El barítono francés Ludovic Tézier es, hoy en día, uno de los referentes más importantes en el repertorio verdiano y francés. Un artista con un refinamiento vocal que combina con una presencia escénica imponente, capaz de adentrarse en roles que van desde el malévolo Barón Scarpia en Tosca, el maquiavélico Iago en Otello, el misterioso Rigoletto, el heroico Rodrigo de Posa en Don Carlos o el protagonista de Simon Boccanegra, además de personajes entrañables del repertorio francés como Athanaël en Thaïs, el atormentado Hamlet, el carismático y pícaro Lescaut en Manon o el encantador Escamillo en Carmen… por nombrar solo algunos.
Tézier nació en Marsella, Francia, en el seno de una familia que amaba la música y que oía ópera frecuentemente. Lo pudimos ver como Raimbaud en Le comte Ory del Festival de Glyndebourne en 1997 y años después ganó el segundo premio en Operalia. A partir de entonces hizo debuts en los más importantes teatros del mundo, incluida la Ópera de París, el Metropolitan Opera House de Nueva York, el Royal Opera House de Londres y la Ópera Estatal de Viena, entre otras.
Ha colaborado con reconocidos directores de orquesta como Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Gustavo Dudamel, Sir John Eliot Gardiner, Philippe Jordan, Riccardo Muti y Antonio Pappano. El barítono francés se ganó una reputación por su interpretación de los grandes papeles de Verdi, además de los ya mencionados, como Macbeth, Renato (Un ballo in maschera), Ford (Falstaff), Germont (La traviata) y Don Carlo di Vargas (La forza del destino), pero su amplio repertorio incluye también Eugenio Oneguin, así como el Conte (Le nozze di Figaro), Werther (en la versión para barítono), Yeletsky (Pique Dame), Wolfram (Tannhäuser), Amfortas (Parsifal), y Barnaba (La Gioconda).
Cuenta con un vasto número de grabaciones en CD y DVD y entre las más importantes están: Aida, publicada en 2015 por Warner Classics, y Carmina Burana (“en directo desde la Ciudad Prohibida”) de Deutsche Grammophon en 2019. Tézier ha sido artista exclusivo de Sony Classical durante varios años. Su primer álbum en solitario de arias de Verdi, publicado en febrero de 2021, fue muy aclamado por la prensa. Junto con el tenor Jonas Kaufmann, grabó el álbum Insieme – Opera Duets, que también fue publicado por Sony Classical en octubre de 2022. En 2024 grabó el papel de Scarpia en Tosca para Deutsche Grammophone y este año salió a la venta su grabación completa de la ópera Simon Boccanegra bajo la marca Prima Classic.
Ludovic Tézier también es un cantante de concierto muy solicitado y actúa con las orquestas más importantes del mundo. Canta regularmente en recitales, centrándose en mélodies francesas y Lieder alemanes.
Recientemente, Tézier interpretó por primera vez en escena el papel titular de Nabucco de Verdi en el Teatro San Carlo de Nápoles. Fue durante uno de sus días de descanso que pudimos platicar en exclusiva con él sobre su gran trayectoria en el mundo de la ópera y sus planes futuros.
Hablemos primero de esta grabación que acaba de hacer de Simon Boccanegra. Es un papel que usted ha interpretado ya varias veces en escena. ¿Cree usted que este nuevo registro en vivo plasma su manera definitiva de ver al personaje?
Me parece muy interesante tu pregunta. Hay que ver también el aspecto de cuándo es el momento correcto para grabar un papel. Hay veces en que el sello discográfico quiere que hagas algo específico o que nunca se ha hecho en escena y te pide cantar algún rol que tal vez no conoces al cien por ciento. Hacerlo así puede ser un error. En los años 50, cuando se hacían grabaciones en estudio, muchos de los sellos discográficos querían inmortalizar ciertas interpretaciones que se habían ya hecho en escena. Un ejemplo de ello es cuando Mario del Monaco grabó Otello después de haberlo cantado varias veces en vivo.
Para mí, grabar un rol demasiado pronto es paralelamente comparable con empezar a cantarlo en tu carrera muy joven. Por ejemplo, para un barítono, roles como Rigoletto o Simon debes cantarlo cuando ya eres padre en la vida real: si no, no sabes lo que significa del todo lo que ellos sienten. Así, pues, antes de grabar esos papeles, debes haberlos vivido en escena muchas veces para poder mostrarlos con verdad. Conviertes al personaje en algo propio, lo dotas de tus sentimientos.
Creo que esta grabación de Simon Boccanegra que hicimos en vivo tiene, primero que nada, un gran elenco, y hacerlo en Nápoles creo que le trajo una vibra especial porque es un lugar muy especial para nosotros los cantantes de ópera. Nos inspira mucho cantar en el Teatro San Carlo, pues significa mucho para nosotros. Es un rol que he cantado muchas veces y creo que fue un buen momento para grabarlo porque le he podido dar al personaje matices y colores de una caracterización completa. Como es una grabación de audio, debe uno hacer ciertos acentos o modulaciones para acentuar acciones que no se van a ver porque no es un video.
En estos momentos está haciendo su debut en otro de los papeles verdianos icónicos: Nabucco. Así como en Simon Boccanegra, lo está cantando al lado de la soprano Marina Rebeka, también interpretando una relación padre-hija, pero muy distinta a la de Simon y Amelia. ¿Cómo ha sido colaborar juntos en estos dos proyectos y debutar los dos los roles de Nabucco y Abigaille?
Marina y yo nos conocimos durante el periodo de la pandemia, cuando estábamos todos encerrados y casi sin funciones, excepto en teatros específicos, como el de Monte Carlo. Ahí ella y yo cantamos juntos Thaïs de Massenet, la cual es una ópera bellísima, muy importante, compleja y con una música muy emotiva. Construimos una gran amistad porque durante ese periodo pudimos hacer arte y música mientras el resto del mundo estaba ciego y sordo.
El haber grabado juntos Simon creo que consolidó de nuestra amistad. Somos grandes amigos, así que encontrarnos de nuevo en escena ahora para cantar y debutar juntos Nabucco es también una continuación del Simon. El director del teatro de Nápoles nos preguntó qué queríamos hacer después de Simon y él puso sobre la mesa la opción de hacer Nabucco. Ambos dijimos que sí y es lo que hemos hecho desde aquella Thaïs en pandemia para después seguir adelante, paso a paso, y llegar a cantar esta ópera que es de un nivel increíble tanto musical como humano.
Espero que pronto podamos trabajar juntos de nuevo; cuando conoces bien a la persona con la que cantas, la música la haces aún mejor. Hay una armonía inmediata; te puedo dar un ejemplo de ello muy claro. Cuando canto con mi esposa, Cassandra, no tenemos que ensayar siquiera porque estamos en el mismo lugar, nos conocemos perfectamente. ¡Es como surfear en Acapulco! (Ríe.) Te dejas llevar por las olas y ya.
Después de haber cantado muchos de los grandes roles de barítono del Verdi maduro, ¿cómo fue acercarse a Nabucco, que es de un estilo más belcantista?
Nabucco es un papel complicado, como varios de los papeles verdianos para barítono. Tienes que trabajar mucho en tu canto, no solo en el estilo belcantista, sobre todo en el dueto con Abigaille, sino también en la figura de autoridad que debes presentar cuando entras a escena. Al entrar, el público debe quedar sorprendido, debes generar respeto y autoridad y hasta que te tengan miedo.
Verdi es un compositor de contrastes, pues sabe resaltar el drama para que cause un efecto grandioso. Tienes que lograr todos estos efectos con tu voz y creo que es por ello que rechacé tanto tiempo cantarlo. Aun cuando cantaba Posa o Germont, no me sentía todavía listo para interpretar a Nabucco. Ya cuando llegas a cantar Simon o Rigoletto, vas moldeándote para poder interpretar al rey de Babilonia.
Y cuando llega el momento de poder cantar Nabucco en condiciones como lo he hecho en Nápoles, sabes cómo lidiar con los distintos momentos que vive el personaje. Es lo que quiero lograr con mi Nabucco: crear esos instantes en el rol. Todos los roles de Verdi para barítono tienen una evolución; uno pensaría que Rodrigo, el marqués de Posa, es un rol puramente lírico, pero cuando llegas a la escena del dueto con el rey Filippo II, llegas a tocar fibras dramáticas. Emocional y musicalmente es muy intenso y te lleva al límite. Es parte de lo hermoso que es este arte.
En Rigoletto pasa lo mismo. Al principio eres una especie de payaso con una voz hasta fea y mordaz y luego tienes esos momentos líricos tan hermosos para luego culminar en el más grande de los dramas. Debes saber cómo usar bien los colores en la voz; cuando llegas a la parte de ‘La vendetta’ ya casi eres un bajo-barítono.
¿Cómo siente que ha sido su evolución vocal desde que ganó el segundo lugar en Operalia en 1998 hasta ahora?
Cuando canté en Operalia llevaba yo ya diez años de carrera; confieso que concursé porque quería conocer en persona a Plácido Domingo y estrechar su mano. Siempre lo admiré, desde joven, antes de que me dedicara al canto, y escuchaba sus grabaciones. Concursar para mí fue la oportunidad de verlo y agradecerle todo lo que me dio a través de su canto.
Recuerdo que en la final canté el aria ‘Hai già vinta la causa’ de Le nozze di Fígaro. Domingo se sorprendió mucho de mi decisión porque todos los demás competidores cantaron arias en donde cantaban piezas muy lucidoras y daban muchísimo y hasta de más. Yo decidí cantar Mozart y, cuando Plácido me preguntó por qué elegí esa aria, le contesté: porque soy muy bueno cantándola; soy un cantante mozartiano. Lo hice y gané un premio así que Mozart me premió, aún en una competencia internacional de canto.
Una vez comenté que cuando canto Mozart lo hago como con Verdi, y a Verdi lo canto como si fuera Mozart. Respeto mucho el drama en las partes “ligeras” y respeto mucho la voz en las partes más “pesadas”. Creo que es una manera de ser un artista con mesura, y no cantar de manera vulgar ni aburrida.
Cuando empecé a cantar Verdi, comencé con roles que —se decía— eran ligeros; canté Renato en Un ballo in maschera muy pronto y también Posa, los cuales no son nada sencillos o livianos de interpretar. Verdi para mí siempre ha sido “pesado”, aún los papeles líricos son pesados. Por eso debes comenzar a cantarlos tarde, porque primero debes dominar tu técnica lo más posible y saber tus límites y conocer perfectamente tu voz.
Desde la primera vez que canté Verdi hasta ahora, me siento en el límite, porque Verdi escribió para voces muy locas y te tiene siempre al límite de tu instrumento. Lo digo en el buen sentido: retaba a todas las voces a dar lo máximo. Hay que estar muy bien preparados para interpretarlo; de esta manera le puedes dar a sus óperas el encanto y el equilibrio que requieren. Pararse en escena y gritar las óperas de Verdi no le hace ningún servicio al compositor y no te haces ningún bien como cantante.
¿Cuál es su opinión sobre las puestas en escena actuales?
Hay puestas en escenas que me gustan y otras en las cuales pienso que son una estupidez. En este último caso, siempre tienes como refugio concentrarte en la música. Si das todo de ti al cantar la música, sea de Verdi o de otro compositor, los salvas y los redimes, sin importar lo loca que sea la puesta en escena. La mejor manera en la que puedes captar la atención del público, si estás rodeado de cosas sin sentido en el escenario, es acercándote más a la audiencia y contarles la historia real y cantar la verdad en la música. Hay veces en las cuales no me apego al cien por ciento a lo que quiere en director de escena, pero tengo que hacer un balance entre el escenario y la puesta, que siempre será una opción.
El arte de la ópera es la obra misma. Si la puesta en escena engrandece aún más lo que el compositor plasma, adelante. La puesta nunca debe estar en primer lugar, delante de la música; debe añadir algo más, enriquecer y no cambiar el sentido del drama. Cuando toca hacer una producción que ya se hizo anteriormente, hay pocas cosas que puede uno cambiar, pero si te toca estrenar una puesta, es bueno tomar las ideas que crees que son interesantes y resaltarlas con tu actuación. Algunos registas no quieren que cambies absolutamente nada de su concepto, pero hay otros que te dicen: “Muy bien, ¿y qué quieres hacer?” Eso me gusta porque tratan de crear contigo; esos son los mejores. Son los que llegan con una idea al teatro y que dialogan con el cantante que va a llevar en sus hombros esa visión a la escena. Me gusta que haya alguien que me presente un reto en escena y no un dictador que me imponga su versión.
Hay veces, por ejemplo, que las versiones de óperas en concierto llegan a ser aún más impresionantes que ciertas puestas en escena. La ópera cobra vida a través de la música, el libreto, los cantantes y la orquesta.
He conocido grandes directores de escena, tradicionales y modernos, pero, al final del día, yo estoy aquí para servir al compositor. Es por ello que empecé a estudiar canto, es por lo que estoy en este planeta, para cantar esta música tan hermosa.
Ha llevado muy bien la selección de sus roles a través de su carrera, empezando con roles mozartianos, pasando por bel canto y ópera francesa, para luego pasar a Verdi. ¿Hubo algunas tentaciones de roles pesados cuando era más joven?
Siempre fui muy cuidadoso con mi voz; nunca fui del equipo de cantantes que gritaban durante horas. Tenía que ser muy cauto en la manera en que cantaba de joven; siempre digo que el primer pacto que debe hacer un cantante es no morir vocalmente al final de una ópera.
Antes de dedicarme al canto iba al teatro a escuchar óperas, porque siempre he sido un apasionado de nuestro arte. Entiendo cuando a los 18 años hay cantantes que están tentados a cantar Rigoletto, Di Luna o Scarpia, pero no se puede ni se debe. Afortunadamente, en mi caso, no hubo esa necesidad: tenía un buen legato, buena tesitura, buena proyección y, aun así, no hubiese podido durar ni diez minutos en esos roles.
De joven, muchas veces me ofrecieron papeles pesados demasiado pronto o aquellos en donde debía interpretar a un padre. Siempre dije que no, muchas gracias. Así que mi lema siempre fue: construye una carrera a través de los “no, gracias” y no de decir siempre a todo que sí. Hay veces que puede ser un error decir que “no”, pero nunca será algo dañino; es peor decir que “sí” y que sea un error fatal para tu voz. Hay veces en que los directores de los teatros confían en que sí puedes hacer tal o cual rol, pero si no lo sientes en la voz ni en tu interior, es mejor no intentarlo. Me gusta ir paso a paso, como subir una escalera una por una; a veces puedes saltar de dos escalones en dos, pero no más. Es bueno que un papel nuevo sea un reto, porque te hace trabajar en él y encontrar una solución, siempre midiendo los “escalones” que debes saltar para dicho rol.
¿Cree que hay veces en que los jóvenes cantantes tienen miedo a decir que “no”?
Entiendo a mis jóvenes colegas cuando no tienen otra que aceptar ciertos papeles porque necesitan el trabajo. Hay muchos que son contratados porque las casas de óperas necesitan completar sus elencos y hay gran demanda de funciones, aún después de COVID. Es una mentira que la gente no vaya ya a la ópera; en Europa llenamos entre 80 y 90 por ciento del aforo en las salas.
Cuando los políticos dicen que no va la gente ya a la ópera es falso; es solo un pretexto para no dar dinero a la cultura. ¿Y sabes cuáles eran y son las óperas que hacían que se agotaran las funciones en la época pospandémica? La traviata, La bohème, Carmen, Tosca… Pero estas obras no son para que las canten los jóvenes que empiezan. Las casas de ópera deberían incluir más repertorio barroco, mozartiano y bel canto, que son las obras con las que estos artistas pueden empezar a cantar profesionalmente. Si las casas de ópera quieren tener cantantes que duren 20 o 30 años con buena voz, deben darles el tiempo de crecer como artistas, de madurar y evolucionar poco a poco.
Yo tuve la fortuna de poder hacer esa evolución de repertorio durante 10 años, pasando por Mozart y el bel canto, tocando alguno que otro rol verdiano como Ford en Falstaff, para luego regresar a lo anterior. En vez de que un teatro chico de ópera monte una Tetralogía de Wagner, deberían poner la trilogía Mozart-Da Ponte y así proteger y dar espacio a los jóvenes cantantes. Dénles un buen regista, que aprendan a hacer su labor como intérpretes, protegidos por el divino ángel que es Mozart.
Pasando a su repertorio alemán, ¿cuándo fue cuando decidió cantar Wagner?
Siempre he amado a Wagner. De alguna manera yo buscaba la forma de participar en alguna de sus óperas y pensé en la posibilidad de cantarlo algún día. El primer rol wagneriano que canté fue Wolfram en Tannhäuser hace algunos años y me fue muy bien. Me gusta mucho el idioma alemán y los Lieder; luego vino la oportunidad de cantar Amfortas, que es un papel cien por ciento wagneriano. Wolfram es una clonación extraña entre Wagner y ópera italiana.
La música de Wagner la siento, la adoro, y mi voz se desarrolló de tal manera que pude cantar Amfortas. Fue para mí increíble entrar por la puerta wagneriana a través de Parsifal, porque es un personaje impresionante, al igual que su música. Me abrió la puerta a la posibilidad de cantar Wotan en Das Rheingold y en Die Walküre. Iba a cantar Wotan hace tiempo y, como dije en una película que protagonizo de nombre Ludovic: hay que pedirle permiso a Wotan si quiere que lo cantes y no se dio la oportunidad. Tal vez algún día regrese la oportunidad de hacerlo, pero quiero ser muy cauteloso con la eventual puesta en escena porque, creo yo, a Wagner lo destruyen en las producciones actuales. Wagner debe hacerte meditar, soñar, pero no vomitar.
Algunas puestas podrán ser muy inteligentes, pero están en contra de la idea que yo tengo de esta música. Por ejemplo, no me veo cantando la escena final de Wotan en Die Walküre vestido con una playera y shorts, tomándome una cerveza. Tal vez en un futuro tenga la suerte de cantar Wagner, pero lo más seguro es que sea en concierto. Respeto inmensamente su obra y la lengua alemana, y quiero honrar su música cuando la cante.
Ahora que menciona la película Ludovic, ¿podría contarnos algo sobre este proyecto?
Fue idea de un amigo mío que hace muchos años me dijo que le parecía fascinante lo que hacía como cantante y decidió hacer una película al respecto. Queríamos mostrar en ella las cosas buenas y malas (porque también las hay) y responder a las preguntas del público sobre cómo es la vida de un cantante de ópera actual. No siembre es “la vie en rose” (“la vida en rosa”); mostramos cómo vivimos mi esposa Cassandra, mi hijo y yo en relación con mi carrera. Está filmado de una manera muy bella; a mí no me gusta verme en pantalla y tras lo que hizo mi amigo, lo pude hacer.
Ludovic se proyectó ya en 40 salas de cine en Francia; hay ya una discusión acerca de cómo lograr que llegue a todo el mundo porque hay gente que me escribe en Instagram que desea verla. Queremos hacer versiones con el audio en francés y con subtítulos para poder luego subirlo a plataformas y que la gente la compre y la pueda ver en sus casas.
Tengo fans en todo el mundo y recibo muchos comentarios de Latinoamérica. Amaría ir a cantar a México donde tengo muchos amigos. Espero que mi representante organice una gira por México, Brasil, Argentina, Chile y varios países del continente americano. Me encantaría cantar para el público del otro lado del océano.
¿Qué planes futuros nos puede compartir? ¿Eliminará algunos roles y añadirá otros?
Hace algunos años estuve a punto de retirar ciertos papeles de mi repertorio, como Enrico en Lucia di Lammermoor, que hice muchas veces y cuya última producción que hice no fue de mi agrado. Hay veces en que debes darle pausa a algunos roles, pero si todavía tienes la voz y la posibilidad de hacer bel canto, ¿por qué dejarlo? Y más aún, ¿por qué debería de dejar de cantar Mozart? Me encantaría poder cantar de nuevo Don Giovanni y lo podría hacer muy bien, aunque sea en concierto. Amo cantarlo, al igual que el Conde Almaviva de Le nozze di Fígaro. ¿Dónde está escrito en la ópera (no en la obra de teatro) que Almaviva debe ser un jovencito? Puede ser también un hombre maduro que anda tras las jovencitas…
Es curioso que muchos piensan que mi voz actual ya no es para ese repertorio, lo cual me parece erróneo. Podría hacer un Don Giovanni maduro, con un carácter más filosófico, ahondar un poco más en su relación como figura de admiración de Leporello… Así que no creo que dejaré nada a un lado, especialmente de este repertorio.
Por otro lado, es difícil encontrar ya roles que debutar, pero, en algún momento, en el futuro, haré Falstaff, porque es la lógica de la evolución de mi voz. Afortunadamente, mi voz está todavía muy bien y tengo la capacidad de hacerlo. Voy a disfrutarla al máximo, antes de que cambie. Me encantaría cantar zarzuela, sobre todo con orquesta. Es difícil cantarla y la tesitura para el barítono a veces es un poco aguda, pero me encanta. Ojalá pueda un día cantar en México con mi gran amigo Ramón Vargas. ¡Sería genial!
