Octubre 17, 2026. El 22 de septiembre pasado, la temporada 2026-2027 del Metropolitan Opera House dio inicio con el estreno de una nueva producción de Macbeth (1847) de Giuseppe Verdi (1813-1901), firmada por la directora de escena alemana Louisa Proske. Este título, que rompió sus dos décadas de ausencia en el teatro neoyorquino, llegó a la pantalla gigante del Auditorio Nacional como segundo inciso del programa En vivo desde el Met.
Gracias a la transmisión en HD —que llega en simultáneo a múltiples cines, salas y otros recintos alrededor del mundo—, el público de la Ciudad de México pudo ponerse al día con esta propuesta tan colosal, como el recinto de Paseo de la Reforma al que asistió.
No limitada al trazo escénico, a la mera dirección de actores o a una actualización epidérmica que trasladara las acciones del siglo XI al XVI, Louisa Proske delineó una auténtica creación de mundo (worldbuilding), con pulso coherente, sombrío y opresivo para ubicar a los personajes y sus conflictos individuales y colectivos.
Aunque el diseño de vestuario —rubricado con lujo de detalle por el estadounidense Montana Levi Blanco—, la decoración de cámaras y la utilería remiten a la estética isabelina, la atmósfera que emana ese cosmos penumbroso configura un territorio atemporal, distópico y con lúgubres resonancias apocalípticas.
Con escenografía de Jon Bausor, las acciones transcurren dentro de una oquedad primitiva y rocosa: una plataforma giratoria privilegia el flujo dinámico de la trama, la intemperie o los interiores, sin entorpecerse con los cambios de escena. Es una suerte de prisión tectónica, de muros de hormigón áspero contra los que chocan con brutalidad el oprimido pueblo y la opulencia real escocesa, en una inevitable podredumbre moral que la consume, como el fuego lo hace con la cera de las escurridas velas que la alumbran al tiempo que proyectan sus distorsionadas sombras.
En ese ecosistema insano, la conceptualización y uso escénico de las brujas resulta una relectura magistral. Proske no las confina a sus lucidoras y desquiciantes intervenciones corales, sino que las convierte en una omnipresencia parasitaria. Con el contorno de sus bocas ennegrecido, las brujas no se limitan a lanzar vaticinios encriptados. Acechan el pensar y accionar de los personajes desde las grietas de las paredes. Infestan la escena y la intimidad más recóndita de los protagonistas. Forman parte de la servidumbre y atavían, por ejemplo, a Lady Macbeth cuando da por sentado el asesinato de Duncan. Halconean desde las alturas y actúan como espejo satírico de la sed del poder, que se sacia aun si el camino implica el derramamiento oceánico de sangre y la devastación.
La ingeniería creativa de Proske despliega deslumbrantes símbolos teatralizados, con brújula ética. En la escena del banquete, entre otros ejemplos, el espectro ensangrentado de Banquo se materializa para la mente colapsada de Macbeth, y aunque también es visible para el espectador, no así para los invitados. Tras el vano intento del tirano de atravesarlo con su espada, se produce una transición potente y demoledora de la cordura del protagonista: los sirvientes ingresan con un cerdo asado al espiedo para colocarlo sobre la mesa; en una elipsis escénica (no visible para el público de la transmisión) el cuerpo del animal es sustituido por la humanidad ensangrentada de Banquo, sobre el que se precipita un frenético y desatado Macbeth para apuñalarlo con saña bestial, antes de que la ilusión se disuelva para ver de nuevo al lechón. El pasaje, en contraste con el alegre brindis de la esposa, retrata sin ambages la salvaje animalidad y el desenfreno sanguinario con el que un autócrata podría ser capaz de gobernar a su lacerada e indefensa sociedad.
Otra cima de la dramaturgia de Proske es, de hecho, un recurso metateatral de estirpe shakesperiana (mise en abyme o teatro dentro del teatro usado cual reflejo interno, como en Hamlet), sin duda estremecedor. Las brujas, antes de que Macbeth las consulte por segunda vez, representan, socarronas en su aquelarre, un alumbramiento. La bruja embarazada no da a luz a un bebé, sino a otra bruja, adulta y grotesca, que se corona a sí misma y a otra integrante de su cofradía para formar una pareja sanguinaria que serrucha cabezas o golpea al pueblo a punta de espadazos. Toda esa representación satírica ocurre al ritmo incisivo de la partitura y el escarnio a la ambición humana y al delirio por la corona no podría ser más diáfano y perturbador.
Todo este engranaje visible y de teatro conceptual funcionó con potencia al corresponderse con una orgánica y destacada dirección musical, bajo la concertación de Yannick Nézet-Séguin. Al frente de la fuerza orquestal del Met, el director canadiense tradujo la audacia dramática con la que Verdi se encaminaba al periodo intermedio de su trayectoria lírica. El sonido logrado por Nézet-Séguin cultivó articulación precisa y ritmo emocionante, huellas que acompañaron a los solistas y al cuerpo de baile, a la vez que desgranó la ambición oscura, el frenesí desquiciado, el sometimiento que aguarda el cambio de viento político o la culpa. El coro ‘Patria oppressa’ resultó de un lirismo conmovedor, respaldado por la óptima dirección coral de Tilman Michael, a la que en momentos clave de la representación se sumaron la expresiva coreografía de Jorrell Lawyer-Jefferson y el vistoso combate escénico dirigido por Ran Arthur Braun.
Macbeth (Quinn Kelsey) y Ryan Speedo Green (Banquo) se encuentran con las brujas © Marty Sohl
En el apartado vocal, el elenco principal destacó por su equilibrio, con aportaciones individuales, desde luego. El barítono estadounidense Quinn Kelsey encarnó a Macbeth con un dramatismo vocal creciente y penetrante que armonizó con una actuación evolutiva, cálidamente dibujada. Kelsey coloreó sus fraseos con un peso emocional abrumador, con gradaciones temperamentales desde la vacilación inicial y el terror ante sus propios anhelos, hasta el patetismo psicológico de quien descubre que su ambición criminal no fue más que una quimera malograda que arroja su mente al infierno de la autoconciencia y su cuerpo a la pira de la venganza colectiva. Un acierto redondo fue la inclusión —a solicitud del propio barítono hawaiano— del aria final ‘Mal per me che m’affidai’ —rescatada de la versión florentina de 1847—, donde Kelsey, escupiendo sangre por la boca tras ser herido por la espada de Macduff, consuma el trágico colapso de su personaje.
Frente a él, la soprano noruega Lise Davidsen lució con un auténtico torrente vocal, de emisión decidida y desbordante plenitud. En un plano mayor que el de una villana unidimensional, Davidsen mostró su finura interpretativa para concebir matices en su canto y transitar por lirismo histérico, coloraturas dramáticas puntuales y sutilezas del sueño desvanecido, que encajaron para revelar la tragedia íntima de una mujer cuyo poder y exuberancia se evaporan entre la esterilidad de un matrimonio reseco y la imposibilidad de lavar la sangre moral de sus manos blancas, manchadas como su vestido blanco, los muros de su castillo y su existencia misma.
El cuadro de solistas se completó con la nobleza vocal y la solidez técnica del bajo-barítono estadounidense Ryan Speedo Green como un Banquo de timbre oscuro, tersura en el trayecto hacia el registro agudo y con trágica dignidad melódica, así como con el aplomo y el heroico squillo del tenor británico-italiano Freddie De Tommaso, quien dotó a Macduff de una fibra humana desgarradora, que destacó en especial en el lirismo doliente de su oración ‘Ah, la paterna mano’.
Hacia el desenlace, cuando Malcolm encabeza la rebelión, Macbeth es llevado a la hoguera y las brujas ofrecen la corona a Fleance —el simbólico linaje de Banquo—, la puesta de Proske siembra en el espectador la inquietante certeza de que no hay un final feliz, sino el ciclo perverso donde la estupidez humana y la desmedida ambición de poder —energías atrofiadas que alimentan a las brujas y no al revés— jamás se extingue. Solo cambian los protagonistas, en un crudo e inescrupuloso juego de tronos.
Y fue precisamente al cerrar el icónico telón dorado del Met, durante los aplausos que ovacionaban el triunfo indiscutible de la producción, cuando la propia Louisa Proske protagonizó un anecdótico detalle capturado en primer plano por las cámaras: al caminar para agradecer el reconocimiento del público, el tacón de su zapato se atoró en las tablas de proscenio. Sin perder la compostura, la directora alemana resolvió con una sonrisa satisfecha y un saludo con el calzado en la mano. Tal vez la jettatura de esta obra escocesa le jugó la travesura, lo que no impidió un referencial debut con la compañía neoyorquina, que la sitúa como una de las creativas escénicas más lúcidas y prometedoras del panorama lírico contemporáneo.
