Septiembre 24 y 29, 2026. Después de ciento veintiún años de ausencia, el Teatro Real saldó una deuda histórica al recuperar, para inaugurar su temporada 2026-2027, uno de los grandes títulos del repertorio italiano: Manon Lescaut, de Giacomo Puccini. Tercera ópera del catálogo pucciniano, Manon Lescaut supuso, gracias a la extraordinaria riqueza de su escritura musical, el primer gran triunfo de Puccini y su definitiva consagración como heredero de Giuseppe Verdi, entonces considerado el padre indiscutible de la ópera italiana.
Estrenada en el Teatro Regio de Turín en 1893, Manon Lescaut está basada de la célebre novela Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731), del novelista francés Antoine François Prévost. En la elaboración del libreto intervino una verdadera legión de colaboradores: Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Marco Praga y Domenico Oliva, además del propio Puccini y de su editor Giulio Ricordi. La atractiva historia de Prévost ha inspirado a numerosos compositores —Auber, Massenet, Puccini y Henze, entre otros—, que la han llevado a la escena lírica desde perspectivas muy diferentes. Todas ellas, sin embargo, tienen como eje a una protagonista de personalidad tan compleja como fascinante: Manon, prisionera de una belleza turbadora y seductora, dividida entre su irrefrenable inclinación por el lujo, los placeres y la seguridad material y el amor apasionado que siente por el caballero Des Grieux. Un conflicto de deseos en el que la búsqueda de una vida confortable convive, no sin contradicciones, con la necesidad de conservar a su lado al hombre que ama.
Con algunos de los nombres más destacados de la lírica actual, el reparto vocal fue otro de los grandes pilares de la representación, haciendo valer la riqueza de la escritura vocal de cada uno de sus personajes.
La compleja parte protagonista no pudo ser mejor servida: tanto Sondra Radvanovsky como Saioa Hernández dominaron el reparto con prestaciones vocalmente impecables y de una descomunal entrega escénica. La soprano canadiense-estadounidense puso al servicio de su personaje una voz de enorme caudal, robusta, de buen centro y agudos firmes y potentes, que controló con un sólido bagaje técnico y con la que ofreció un canto lleno de contrastes, esculpido con medias voces y filados de exquisita hechura. Su timbre oscuro, metálico y dramático encontró en el último acto, y especialmente en su aria final, ‘Sola, perduta, abbandonata’, el terreno propicio donde desplegar todo el potencial de su instrumento. Por su parte, Saioa Hernández ofreció una Manon sensible y sensual con una voz de rico esmalte, amplia y homogénea y un canto delicado siempre delicado y cargado de emoción.
El tenor estadounidense Michael Fabiano, quien debutaba en esta ocasión el papel de Des Grieux, decepcionó. Sus buenas intenciones no encontraron un correlato suficiente en su rendimiento vocal. Sus actuales incursiones en un repertorio de mayor peso dramático parecen haber repercutido en la calidad de su canto, algo que se hizo especialmente evidente durante los dos primeros actos, donde la escritura exige un fraseo eminentemente lírico. Fue allí donde hizo agua por los cuatro costados: instalado en un forte casi permanente, incapaz de construir un legato homogéneo y con dificultades para resolver con seguridad las exigencias de la partitura en la zona aguda. No obstante, su prestación ganó consistencia a medida que avanzó la noche y, si finalmente su labor llegó a buen puerto, fue más gracias a la vehemencia de su entrega interpretativa que a la calidad de su canto.
Michael Fabbiano (De Grieux) y Sondra Radvanovsky (Manon) © Javier del Real
Alternándose en el papel, un enorme triunfo se apuntó el tenor español Jorge de León quien, perfectamente adecuado a las exigencias de Des Grieux y en una noche en estado de gracia, alardeó de una voz brillante, de centro amplio y denso, flexible y poderosa, que administró con dominio y maestría tanto en los pasajes de carácter lírico como en los momentos de mayor intensidad dramática. La riqueza de su instrumento, el control de la emisión y la intencionalidad con la que cinceló cada frase propiciaron algunos de los momentos de mayor excelencia vocal de la velada. Cabe destacar asimismo la magnífica sintonía con su partenaire, Saioa Hernández, traducida en una notable química escénica y, sobre todo, en un enriquecimiento mutuo cada vez que ambas voces se encontraron sobre el escenario.
Como el sargento Lescaut, cínico, jugador e interesado hermano de la protagonista, el barítono estadounidense Lucas Meachem realizó una labor correcta, sostenida por una voz sólida y homogénea, de graves bellamente timbrados. En la misma parte, una grata sorpresa dejó el barítono polaco Szymon Mechlinski, quien, con una voz lírica de color oscuro, expresiva y de gran vuelo, supo sacar chispas a cada una de sus intervenciones.
Por su parte, el bajo italiano Pietro Spagnoli, en la piel del tesorero real Geronte di Ravoir, compensó un desempeño vocal de pocos quilates con mucho oficio teatral y una notable intencionalidad en el decir.
Los tenores Alejandro del Cerro y Albert Casals defendieron con buenos medios vocales la parte del estudiante Edmondo. Muy destacada asimismo la actuación de la soprano argentina Mercedes Gancedo, quien brilló con luz propia en la arietta del Madrigal del segundo acto. En los roles comprimarios mostraron oficio y solidez Javier Castañeda (el posadero y el capitán de la Marina), Mikeldi Atxalandabaso (el maestro de baile y el farolero) y Javier Franco (el sargento de los arqueros).
El coro de la casa, bajo la batuta del argentino José Luis Basso, volvió a hacer gala de su sólida preparación y excelente empaste, con un desempeño sobresaliente tanto en la estudiantina del primer acto como en la escena del puerto de Le Havre.
Al frente de la vertiente musical, el italiano Nicola Luisotti, director principal invitado, fue otro de los grandes triunfadores de esta reposición, ofreciendo una de sus mejores prestaciones en la casa, con una lectura cargada de lirismo, matices y tensión dramática. Asimismo, se mostró mucho más atento que de costumbre al volumen de la orquesta, estableciendo un saludable equilibrio con las voces, a las que permitió respirar y proyectarse sin verse eclipsadas por el foso. Especialmente logrado resultó el Intermezzo, construido con una notable riqueza de colores y una tensión siempre creciente.
Lejos de concitar la unanimidad, la producción escénica, en coproducción con la Oper Köln, dejó opiniones encontradas y dio mucho que hablar. La propuesta firmada por el director venezolano Carlos Wagner, de marcado carácter simbólico, sitúa toda la tragedia en un único espacio giratorio presidido por un carrusel que se transforma de un acto a otro y sirve de hilo conductor de la representación. El dispositivo evoca la rueda de la fortuna y, sobre todo, la imposibilidad de escapar de un destino que se repite: sus continuas vueltas sugieren un movimiento constante que, en realidad, no conduce a ninguna parte, pues cada huida de Manon y Des Grieux termina devolviéndolos al mismo punto.
En esta producción, Manon no aparece como una mujer movida únicamente por la codicia o el hedonismo, sino como víctima de una sociedad dominada por los hombres, en la que su belleza constituye prácticamente el único recurso del que dispone para sobrevivir. El lujo no es, por tanto, solo una tentación, sino también una trampa: aquello que parece ofrecerle libertad termina convirtiéndose en su propia prisión.
El traslado de la acción de Francia y Luisiana en la segunda mitad del siglo XVIII a los años cuarenta del siglo pasado hizo que, en no pocos momentos, lo que se decía y lo que se veía sobre el escenario se dieran de patadas. Coherente con el planteamiento del director de escena, Manon llegó incluso a ejecutar un número de pole dance junto a dos bailarines en calzoncillos, para espanto del sector más conservador del público de la casa.
En general, hubo buenas marcaciones de los intérpretes y de las masas corales. Muy discutibles resultaron, en cambio, el protagonismo concedido a las mujeres deportadas en el tercer acto, cuya presencia adquiere tal relevancia que termina por restar protagonismo a Manon y Des Grieux en un momento que debería estar centrado en ellos; la aparición de otras prostitutas en el desierto del cuarto acto, cuando la escena debería mostrar únicamente a la pareja protagonista; y la decisión de Wagner de hacer morir a Des Grieux, alterando por completo el desenlace concebido por Puccini. Tampoco termina de entenderse el sentido de trasladar el Intermezzo del inicio del tercer acto al comienzo del cuarto. ¿Pensaría acaso el director de escena que Puccini se había equivocado?
La escenografía circular del alemán Frank Philipp Schlössmann, el cuidado vestuario del diseñador inglés Jon Morrell y el estudiado tratamiento lumínico del alemán Nicol Hungsberg apuntalan y dan coherencia a la idea conceptual de Wagner: hacer creer que los personajes se desplazan cuando, en realidad, vuelven siempre al mismo punto, dentro de una estética de marcada inspiración cinematográfica.
Si los aplausos resonaron durante los saludos finales, fueron ante todo para los intérpretes, porque la producción chocó con las expectativas de buena parte del público, que esperaba una lectura diferente y se encontró con otra, sin llegar a comprender muchas de las licencias planteadas por Wagner.
