Quienes conocen bien la obra de Don Giovanni tienen seguramente una opinión bien formada de qué trata la historia, advertirán la genialidad de Wolfgang Amadeus Mozart y de su libretista Lorenzo Da Ponte, y dirán que es una de las óperas más grandiosas, no solo de Mozart sino de todas las óperas de la historia de la música. Es un juicio bien formulado y sin duda estamos de acuerdo en que el libreto, la música y el antecedente de donde proviene generó una ópera inigualable y una de las más representadas en todo el mundo.
¿Por qué causa tanta fascinación esta ópera? Ni siquiera por el hecho de que el personaje Don Giovanni no canta arias románticas, sino piezas muy selectas —el aria ‘Fin ch’han dal vino’, el dueto ‘Eh via buffone’, ‘Deh, vieni alla finestra’, el dueto ‘La ci darem la mano’, el terceto ‘Ah! Taci, ingiusto core’— solemos pensar (fantasear), así sea en algún arrebato de vanidad, querer ser o poder ser como Don Giovanni, con las mismas características que se le aprecian desde el inicio: el deseo, el poder y ufanarse de haber conquistado el amor de sinnúmero de mujeres de diversas formas edades y clases sociales: ‘…Ma in Spagna son già mille e tre…’. [Ciertamente ‘Madamina, il catalogo è questo’ es un número exagerado por la trama, pero necesario para el impacto que debería tener cuando el catálogo escrito por el mayordomo de Don Giovanni, Leporello, lo lee a doña Elvira. Para comparar los números, por ejemplo, Giacomo Casanova confesó haber tenido 132 conquistas amorosas, un número más creíble, sobre todo porque dicho personaje fue real y vivió en Venecia (aunque viajó bastante) en el tiempo en que Mozart compuso Don Giovanni, y que, además, fue consultado por él y por Da Ponte al escribir la ópera. Se especula también que Casanova asistió al estreno de Don Giovanni.]
Al menos esa es una forma de ver el carácter de Don Giovanni; filósofos, psicólogos, historiadores, musicólogos y escritores han escudriñado en el Don Giovanni compuesto por Mozart y Da Ponte, y ofrecen varias explicaciones acerca del carácter y trasfondo del personaje, de la obra en sí y de todos los demás participantes de esta ópera que Mozart calificó de dramma giocoso.
La causa que nos motiva a escribir ahora sobre Don Giovanni es la ética. Es verdad que la conducta del personaje, en la manera en que conquista a diversas damas, no es de una manera romántica y melosa, sino a base de trampas y burlas. (La obra original de Tirso de Molina se llama precisamente El burlador de Sevilla y el convidado de piedra, de la que hablaremos más adelante y que es un referente de la ópera.) Don Juan es un dechado de inmoralidad. Bernard Williams lo cataloga como un “perseguidor”, que para efectos legales calificaríamos de “acosador”, y en términos coloquiales, un libertino. Sobre la personalidad de este individuo dedicamos un espacio aparte más adelante, pues es su nombre el que da el título a la ópera, aun cuando hay numerosos personajes en que destacan, en mi opinión, Leporello y el Comendador.
Pero no todo es falta de principios éticos; la obra enseña también que ciertas conductas ameritan un castigo —en este caso sería la condenación eterna—, por lo que al mismo tiempo de mostrar la falta de escrúpulos de Don Giovanni y todas las trapacerías que comete, la obra ofrece una enseñanza moralizante: ‘Questo è il fin di chi fa mal!’ (“Tal es el fin de quienes hacen el mal: la muerte del pecador siempre refleja su vida.”)
Para efectos de este ensayo, en que reflexionaremos sobre las vicisitudes éticas de la ópera —que nos ha representado un reto formidable dada su complejidad y a la vez simpleza, y el peso enorme del compositor—, haremos una reseña breve de sus antecedentes literarios y del libretista, una sinopsis de la ópera y las consideraciones éticas (y acaso también jurídicas que lleguen a aflorar).
De dónde viene Don Giovanni
Don Giovanni, o Don Juan, es un personaje creado en la obra que Tirso de Molina escribió en el siglo XVII. Tirso, cuyo verdadero nombre era Gabriel José López y Téllez, fue un monje mercedario español de la época del Barroco. La obra en cuestión, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, tiene como precedente la versión conocida como Tan largo me lo fiais representada en Córdoba en 1617 por la compañía de Jerónimo Sánchez. Es una obra de teatro que recoge el mito de Don Juan y se le atribuye normalmente a Tirso de Molina, que la escribió entre 1612 y 1625.
El personaje en cuestión se llamaba Don Juan Tenorio, noble sevillano cuya conducta gozaba de impunidad al ser hijo de un “privado del rey” y nieto de un embajador. De ahí provienen su rebeldía, jactancia, escarnio y menosprecio que lo caracterizan y que en la obra de Mozart se refleja fielmente. El burlador de Sevilla de Tirso es complejo, sobre todo precisamente por las burlas y enredos del personaje que involucran a nobles y no nobles, y, además, Tirso lo ubica huyendo de Sevilla, a Nápoles, a Tarragona, al pueblo Dos Hermanas y de vuelta a Sevilla, debido a sus burlas y ofensas. En Don Giovanni no existe tal desplazamiento del personaje; de hecho, todo transcurre en un solo día.
La base de la ópera radica en que Don Giovanni es un burlador, un libertino sexual y seguro de querer siempre salir ganando en cualquier circunstancia, y es el carácter que todos vemos en el personaje al cantar y aparecer en escena.
Ahora bien, es verdad que Don Giovanni procede de la obra de Tirso de Molina, pero también Molière (Jean-Baptiste Poquelin, dramaturgo francés del siglo XVII) escribió su propio Don Juan, que también se inspiró en El burlador de Sevilla, aquí denominada Dom Juan o Le Festin de Pierre, pieza que en cinco actos fue criticada y hasta censurada, por lo que luego de 15 representaciones el mismo Molière no la repuso.
A diferencia de Leporello del Don Giovanni mozartiano, el criado de Don Juan en el Dom Juan de Molière, Sganarelle, expresa una crítica y ofrece una descripción de su amo, en donde ya no hay dudas del personaje que devino en un “noble” hipócrita (es aquí donde también se vislumbra el lado ético de ambos personajes. El criado de Don Juan (en el de Tirso, se llama Catalinón) es un tipo, en ambas versiones, bastante inseguro y de sesgo temeroso, cauteloso incluso. Sganarelle dice de su amo lo siguiente al inicio de la obra:
Sganarelle dijo:
“Nadie se avergüenza ya de comportarse así: la hipocresía es una moda. Y un vicio que está de moda viene a ser como una virtud. El mejor papel que se puede desempeñar en estos tiempos es el de hombre de bien. Y el profesar la hipocresía ofrece ventajas admirables. Es un arte cuya impostura se respeta siempre. Y, aunque se descubra, nadie se atreve a criticarla. Todos los otros vicios están expuestos a la censura y cada cual es libre de atacarlos abiertamente. Pero la hipocresía es un vicio privilegiado que amordaza todas las bocas con su mano fuerte y goza en paz de una impunidad soberana. El hipócrita, a fuerza de mojigatería, llega a formar una unión estrecha con los hombres del partido devoto que topar con uno es echárselos a todos encima, hasta aquellos que obran de buena fe, según la opinión general. Hasta aquellos, digo, de cuyos sentimientos religiosos nadie puede dudar, se dejan engañar siempre por los otros, caen de lleno en los lazos que les tienden los santurrones y apoyan ciegamente con sus actos a aquellos falsarios. ¿A cuántos crees tú que conozco que, gracias a esta estratagema, lograron reparar hábilmente los desórdenes de su mocedad, se embozaron en la capa de la religión y, con hábito tan respetado, han conservado el derecho a ser los más perversos del mundo? Por más que se sepan sus intrigas y se les conozca tal cual son, no dejan de disfrutar de la estima general. Con humillar de vez en cuando la cabeza, lanzar algún que otro suspiro de mortificación o poner los ojos en blanco, hallan perdonados todo desmán comisible. So techo tan favorable pretendo encontrar mi salvación, poniendo mis negocios a buen recaudo […] Y, si por acaso viviera a ser descubierto, vería cómo, sin dar yo un paso, se interesaban por mí todos los cofrades y salían a defenderme contra quien fuere. En suma, este es el verdadero modo de hacer impune cuanto me apetezca: me convertiré en censor de las acciones ajenas; a todos juzgaré mal y solo tendré buena opinión de mí. […] Hostigaré a mis enemigos: les acusaré de impíos […] Así es como hay que aprovecharse de las flaquezas, así es como un hombre juicioso se acomoda a los vicios de su época.”
Aquí ya podemos apreciar un juicio ético hecho por el mismo criado; asimismo en el Don Giovanni mozartiano, Leporello además de quejarse juzga el carácter de su amo y de paso lo envidia, al querer estar en su lugar. Y por su lado, Leporello en el primer acto y la primera aria que se canta, se queja:
“¡Noche y día aplicarse
por quien nada sabe agradecer,
lluvia y viento soportar,
comer mal y mal dormir!
Quiero dármelas de gentilhombre
y no quiero más servir.
¡Oh qué caro hombre de bien!
¡Quiere estar dentro con la mujer
y que yo haga de centinela!…
Quiero dármelas de gentilhombre
y no quiero más servir…
Mas parece que viene alguien…
No quiero que me vean.”
The New Penguin Opera Guide [Penguin Books, edited by Amanda Holden, USA, 2001, pág. 611] describe así el carácter de Don Giovanni, revelando el lado moral:
“La extraordinaria cantidad y variedad de obras acerca de Don Juan, seguramente excede el pretendido número de sus conquistas. Fausto y Don Juan fueron creados por la contrarreforma como advertencias contra el exceso de límites del hombre, en el caso de Fausto, buscando conocimiento metafísico y poder, y Juan por una vida sin límites de sensualidad y sin una creencia espiritual. Ambos son, finalmente, superados por la retribución divina.”
Y continuando con la procedencia de Don Giovanni, confluyen varios eventos. La New Penguin nuevamente nos ilustra:
“Hubo al menos dos nuevas óperas sobre el tema en 1787, antes de la de Mozart: Una fue vista en Roma por Goethe, quién notó el deleite universal en la representación farsesca de la historia; la otra, por Gazzaniga, presentada en Venecia en enero de 1787, que vino a hacer el modelo directo para Lorenzo Da Ponte, Y hasta cierto punto para Mozart. Hay algunas llamativas similitudes en el texto y algunas veces en la música, tal como el uso de la Tafellmusik para el cuadro de la cena. La muerte del Comendador y su venganza son las partes esenciales de la ópera.
Lo demás es un paréntesis, el más maravilloso y delicioso paréntesis en la historia de la ópera, pero aún es un paréntesis, escribió Luigi Dallapiccola. La ópera de Gazzaniga se basaba en estos elementos esenciales, pero solo en un acto; Da Ponte y Mozart tuvieron que llenar el tiempo entre la muerte del Comendador y su reaparición en forma de la estatua vengadora.
Aparte de un llamado al arrepentimiento, y una advertencia sobrenatural, que ya aparecen en la obra de Tirso, ningún otro acontecimiento tiene verdadera repercusión en el desenlace, puesto que Don Juan no es derrotado por ninguna venganza, ni persecución humana. El resto de la ópera, por lo tanto, se llena del juego de disfraces propio de la ópera bufa.
Da Ponte después declaró que Mozart quería escribir una ópera seria, y tuvo que ser convencido de añadirle la comedia. Mozart, probablemente nunca consideró si estaba escribiendo acerca de crimen y castigo o venganza divina. Después de todo, la mayor de las óperas terminaba en la convención teatral de la clemencia, divina o imperial. Esta vez la intervención divina fue simplemente del tipo opuesto.”
Efectivamente, Jesús Trujillo Sevilla [en Breve Historia de la ópera, Alianza Editorial, Madrid, 2007, pág. 112] nos refiere que fue Da Ponte quien le sugirió el argumento de esa nueva ópera (la de Giovanni Gazzaniga; Mozart, al parecer no sabía de la existencia de dicha ópera, pero Da Ponte sí conocía su libreto debido a Giuseppe Bertati (libretista de Gazzaniga, italiano nacido en Venecia). Mozart hizo esta ópera por encargo de Pasquale Bondini, director del Teatro Nacional de Praga, lo cual le vino muy bien por el pago de cien ducados, pues atravesaba una etapa crítica en su economía doméstica. Da Ponte, debido a que trabajaba a marchas forzadas por encargos de Antonio Salieri y Vicente Martín y Soler, acudió al texto de Bertati el cual fue modificado por Mozart. La partitura la compuso en Viena y en Praga, donde la estrenó en 29 de octubre de 1787 con un éxito rotundo. [Ver El caso de Amadeus: La leyenda negra de Salieri, en https://proopera.org.mx/el-caso-de-amadeus-la-leyenda-negra-de-salieri/]
Expuesto el origen de la ópera Don Giovanni, antes de efectuar una sinopsis que nos guíe hacia el juicio moral de la obra, hay que añadir datos importantes del libretista Lorenzo Da Ponte, porque el trasfondo de la ópera, como se ha dicho, conlleva una vida disipada, de alto contenido sensual y sexual de un personaje totalmente desinhibido, y Da Ponte no era precisamente un dechado de virtudes morales.
John Suchet [en Mozart, The Man Revealed, New York, Pegasus Books, 2017, págs. 213-214] ilustra a la perfección la forma de ser de Da Ponte, cuyo verdadero nombre era Emanuele Conegliano, nacido en Ceneda (hoy Vittorio Veneto) al norte de Venecia. Nacido judío, su padre se convirtió al catolicismo y Emanuele fue bautizado como católico; de acuerdo a la costumbre, tomó el nombre del obispo que lo bautizó. Comenta Suchet: “¡Si monseñor Lorenzo Da Ponte hubiera sabido del elevado estatus que su nombre alcanzaría algún día en los anales de la historia de la música!”
Da Ponte fue ordenado sacerdote a la edad de 24 años, enseñó retórica en el seminario de Portogruaro y luego en Treviso, pero allí, en 1776, fue despedido por defender las ideas de Jean-Jacques Rousseau. Ingresó en la masonería y se mudó a Venecia, donde se mantuvo dando clases de literatura (latín, italiano y francés) y oficiando como sacerdote en la iglesia de San Luca. A continuación llevó una vida no enteramente compatible (y al mismo tiempo enteramente conocida) acorde a su vocación. Se mudó a Venecia, donde conoció a un tal Giacomo Casanova, cuyo comportamiento en el campo de las conquistas sexuales estaba deseoso de emular.
Casanova claramente le dio instrucciones, pues se instaló en un burdel de Venecia y organizó espectáculos para los clientes. Se le acusó de explotar a las prostitutas, viviendo de sus ganancias ilícitas, y de secuestrar a una mujer respetable. Esta podría haber sido su amante, con quien tuvo dos hijos. Fue arrestado y acusado por estos supuestos delitos. Fue llevado a juicio, declarado culpable de todos los cargos y desterrado de Venecia durante quince años.
Estando en Viena, con una carta de recomendación tuvo una reunión con un compositor en sus tempranos treinta, Antonio Salieri, con quien se presentó como poeta y escritor; impresionado, Salieri le ayudó a obtener un puesto de libretista en el Burgetheater, y de repente Da Ponte se encontró muy ocupado escribiendo libretos para el teatro. Y así, también, escribió las más grandiosas óperas de Mozart.
Es el curriculum lógico, ideal, que produjo Don Giovanni.
El autor es Doctor en Derecho con mención honorífica por la Universidad Panamericana. Maestría en Derecho Constitucional y Derechos Humanos, ex investigador jurisprudencial en la Suprema Corte de Justicia de la Nación, es profesor universitario y conferencista desde 1986 en varias universidades de la república mexicana, así como autor de numerosos ensayos jurídicos y varios libros sobre justicia alternativa, derecho del trabajo, derechos humanos y ética judicial y empresarial (Porrúa y Tirant Loblanch). Colaborador de Pro Ópera desde 2010 con la columna ÓPERA Y JUSTICIA, coautor del libro OTROS ROSTROS DE LA JUSTICIA vol. I, Ópera y Justicia, compilación y sistematización de diversos ensayos publicados en Pro Ópera de 2010 a 2020, disponible en www.amazon.com.
