Octubre 1, 2026. Ausente de su cartelera desde hace poco más de una década, la Ópera de Montreal no ha querido permanecer ajena a las conmemoraciones por el centenario del estreno de Turandot, la célebre ópera de Giacomo Puccini, y la ha elegido para inaugurar su temporada 2026-2027.
La última ópera del compositor italiano quedó inconclusa a su muerte y fue completada por Franco Alfano a partir de los bocetos dejados por Puccini. La obra se estrenó póstumamente en La Scala de Milán el 25 de abril de 1926, bajo la dirección de Arturo Toscanini. Basada en el relato homónimo incluido en la colección de cuentos orientales Les mille et un jours (Los mil y un días), publicada en francés por François Pétis de La Croix a comienzos del siglo XVIII, la ópera debe su estructura dramática a la tragicomedia homónima de Carlo Gozzi, escrita en 1762, sobre la que trabajaron los libretistas Giuseppe Adami y Renato Simoni. Ambientada en una Pekín legendaria, la acción gira en torno a la cruel princesa Turandot, que somete a sus pretendientes a tres enigmas mortales y condena a muerte a quienes fracasan.
La esperada reposición montrealesa tuvo luces y sombras, especialmente en lo que respecta a la producción escénica, firmada por la directora italo-estadounidense Francesca Zambello y presentada en coproducción con la Washington National Opera y la Dallas Opera. La propuesta reinterpreta la dramaturgia de Turandot mediante una estética “retro-futurista” que abandona la tradicional ambientación de una China legendaria y exótica para situar la acción en un Estado oriental industrial, ficticio y totalitario de mediados del siglo XX. La obra se convierte así en una alegoría sobre la liberación de una sociedad sometida a un régimen autoritario.
Bajo esta premisa, la producción cuestiona también el desenlace tradicional, en el que, tras la muerte de Liù, Turandot pasa de la resistencia absoluta a la aceptación de Calaf después de un beso no consentido. Este cambio, abrupto desde el punto de vista dramático y psicológico, lleva a Zambello a plantear la necesidad de explicar de manera más convincente la evolución de la protagonista. Con el propósito de dotarla de mayor autonomía y coherencia, la producción incorpora un nuevo final escrito por la dramaturga Susan Soon He Stanton y el compositor Christopher Tin, que sustituye al desenlace tradicional elaborado por Alfano a partir de los bocetos de Puccini.
El nuevo final, con pretensiones de análisis psicoanalítico, profundiza en la psique de la protagonista y, al atribuir su crueldad a un trauma, plantea una evolución más gradual de su personalidad. La revisión, sin embargo, desnaturaliza y, sobre todo, modifica sustancialmente el significado del personaje, convertido ahora en una mujer traumatizada que debe enfrentarse a aquello que la ha llevado a ejercer la tiranía.
Calaf tampoco corre mejor suerte: despojado de su tradicional condición de héroe viril y conquistador, aparece como un personaje vulnerable y sensible, más acorde con una lectura contemporánea de las relaciones entre hombres y mujeres y con los postulados surgidos del movimiento #MeToo.
Tampoco Liù escapa a este tsunami renovador, pues adquiere una relevancia mayor incluso después de su muerte. Su sacrificio ya no sirve únicamente para desencadenar la transformación emocional de Turandot: esa misma noche muere también el emperador, padre de la princesa, y Turandot, convertida en la nueva gobernante, ordena que Liù sea enterrada con honores junto a él. El gesto adquiere un evidente valor simbólico: la joven esclava, representante de los sectores oprimidos de aquella sociedad, recibe finalmente el reconocimiento que le fue negado en vida. Su entierro se convierte así en el primer signo del nuevo orden que Turandot pretende instaurar, basado en la igualdad y alejado de la estructura jerárquica y autoritaria precedente. La relectura política de Zambello puede resultar convincente como concepto, pero mucho menos en su plasmación teatral.
El nuevo desenlace musical compuesto por Christopher Tin tampoco contribuye a mejorar el resultado. Alejado considerablemente del universo sonoro de Puccini, se adentra en un lenguaje cercano al de los musicales de Broadway. Se percibe un intento de tender un puente hacia la partitura original mediante la recuperación y transformación de algunos de sus motivos, pero estos aparecen despojados de buena parte de su identidad pucciniana y sometidos a una escritura de marcado carácter contemporáneo. Aunque Tin evita una ruptura radical con la partitura de Puccini, sus armonías y colores orquestales se encuentran estilísticamente muy alejados de los del compositor italiano. El resultado acaba pareciendo un pasticcio, en el que la continuidad con la obra original es más conceptual que verdaderamente musical.
Salvando las numerosas inconsistencias entre lo que dice Puccini y lo que presenta Zambello —como el momento en que una multitud implora a la Luna con el rostro aplastado contra el suelo—, el espectáculo resultó visualmente atractivo. La industrial escenografía de Wilson Chin, construida a partir de estructuras metálicas, andamios y pasarelas sometidas a una omnipresente vigilancia, funciona perfectamente como representación física del sistema de poder. En las muy estudiadas marcaciones de los protagonistas puede observarse también cómo sus movimientos están condicionados por la posición que cada uno ocupa dentro de esa estructura. En la misma línea, el vestuario de Linda Cho, inspirado en una estética del siglo XX, homogeneiza visualmente a la población, mientras que el uso del color busca individualizar a los personajes vinculados al aparato del poder. Las disciplinadas coreografías de Jessica Lang y Kanji Segawa acentúan la dimensión de ritual político mediante el cual la sociedad termina celebrando aquello que la oprime. Por último, la iluminación de Amith Chandrashaker completa esta estética con una paleta dominada por grises sombríos, blancos fluorescentes y rojos intensos, que contribuye a reforzar la atmósfera fría, represiva y deshumanizada de este universo planteado por la directora de escena.
Las pocas satisfacciones de la noche provinieron de la vertiente vocal. Gran triunfadora, la soprano dramático alemana Maida Hundeling fue una excepcional intérprete de la gélida princesa china Turandot, aquí convertida en una mujer de Estado autocrática, personaje que concibió con una voz sólida, potente, homogénea y segura. Apoyada en una depurada técnica, dispensó torrentes de voz, sin renunciar a la morbidezza requerida en los escasos momentos líricos que le concede la parte.
A años luz del habitual tenor heroico y próximo al perfil vulnerable y sensible que propone la nueva dramaturgia, el tenor surcoreano Andrea Shin intentó sacar adelante una parte que terminó por desbordarlo, pasando la mayor parte del tiempo luchando contra la impiadosa orquestación, que apenas permitió que su voz, de rico lirismo, elegante línea y noble fraseo, pudiera ser escuchada.
Contrapunto de la protagonista, la prometedora soprano canadiense Kirsten MacKinnon fue una esclava Liù de mucho mérito, que puso al servicio de su personaje una voz lírica bien timbrada, cálida y de cuidada línea, cuyo mayor momento de lucimiento llegaría con el aria ‘Tu che di gel sei cinta’, que —cantada con gran emoción, refinamiento y variedad de acentos— hizo que se metiera al público en los bolsillos. Como el rey destronado y ciego Timur, el veterano bajo estadounidense Raymond Aceto resultó ideal, exhibiendo una voz sonora, de graves cavernosos y canto cargado de autoridad.
El anonimizado trío ministerial fue correctamente defendido por el barítono Nathan Keoughan (el canciller) y los tenores Rocco Rupolo (el mayordomo) y Angelo Moretti (el intendente). Para regocijo de los nostálgicos, el tenor Richard Margison, otrora gran intérprete de Calaf, aportó mucho oficio a la figura del viejo emperador Altoum. Por su parte, el barítono Colin Mackey fue un vocalmente vigoroso mandarín.
El coro de la casa, preparado por Claude Webster, realizó una labor excepcional, haciendo gala de una sólida preparación, precisión y riqueza de matices en cada una de sus intervenciones. Desde el foso y al frente de la Orchestre Métropolitain, el director italiano Paolo Arrivabeni, conocedor como pocos de esta partitura, ofreció una lectura de buen ritmo, deslumbrante sonoridad y gran tensión dramática.
