Mayo 28, 2026. La Compañía Nacional de Ópera (CNO) estrenó este jueves, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, una producción de Werther (1892), título emblemático del compositor francés Jules Massenet (1842-1912), con libreto de Édouard Blau (en su 190 aniversario natal y 120 luctuoso), Paul Milliet (1848-1924) y Georges Hartmann (1843-1900).
El ciclo de esta ópera en cuatro actos, basada en la novela epistolar Die Leiden des jungen Werthers (1774) de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), contempla cuatro funciones más, programadas para el 31 de mayo, así como el 2, 4 y 7 de junio, algunas de ellas con un elenco alternado.
Luego de 29 años de no formar parte de sus temporadas, la CNO vuelve a presentar una de las partituras más representativas del romanticismo francés, esta vez bajo una propuesta escénica a cargo de la directora Juliana Vanscoit, que incita a la reflexión de la vigencia de una obra cuya carga emocional parece, en los tiempos que corren, casi una anomalía.
Y es que el romanticismo, esa entrega febril a la libertad de los sentimientos, sin duda ha visto mejores días. En nuestro presente, las confesiones desbordadas y la obsesión monotemática del joven Werther difícilmente sobrevivirían a la intemperie social. En rigor, se estrellarían contra los cubos de agua helada de la contemporaneidad y la prudencia legal, desde las funas en redes sociales, hasta el dedo punitivo de la “Ley Valeria”.
A ojos del siglo XXI, el héroe sentimental de Goethe puede parecer un personaje atosigante, pues no entiende un “no”, manipula desde su melancolía y edifica un chantaje afectivo con su propia depresión. Quizá por eso el único espacio donde una historia así puede seguir habitando con admiración y dignidad conmovedora es la frialdad aséptica de una pinacoteca.
Al menos, así la ubicó Vanscoit, con una detallada composición plástica que significó también un ejercicio de pulcritud formal y escénica, no exento de trazos que suscitan la discusión del drama y su despliegue. La propuesta se anunció previamente como un enfoque fresco y original, aunque para el espectador lírico frecuente el concepto de “cuadros vivientes” dentro de una galería o museo mientras los visitantes los observan, es una variación directa de precedentes como Il viaggio a Reims de Damiano Michieletto (Valencia, Filadelfia y Roma) o Il trovatore de Alvis Hermanis (Salzburgo y Milán). Así, el público asistente al Werther de Bellas Artes se encontró ante un lienzo con una réplica bien ejecutada por la directora de escena, que también firmó escenografía, video y vestuario, en mancuerna con Fabiano Pietrosanti como codirector de escena y diseñador de video.
Estéticamente, el montaje alcanza logros indudables, apoyado en el diseño de iluminación de Rafael Mendoza, el diseño escenotécnico de Iván Cervantes, el maquillaje y peinados de Cynthia Muñoz, y la edición y animación de video de Gabo Gómez.
En los cuadros del fondo, las proyecciones evocaron paisajes de naturaleza idílica a la usanza de Les nymphéas (Los nenúfares) de Claude Monet, lánguidos otoños puntillistas al estilo de Georges Pierre Seurat o Camille Pissarro, y difuminaron las formas como un reflejo del tormento ciego de las pasiones en una clara reminiscencia a Joseph Mallord William Turner.
No obstante el irreprochable despliegue de encanto plástico, este dispositivo de metateatro generó una consecuencia colateral: al filtrar la emocionalidad de la trama a través de la curaduría de un museo, los sentimientos de los personajes se aprecian distantes y excesivamente sanitizados.
La percepción de cuadros que requieren observadores se agudizó con la introducción en proscenio de la subhistoria de una pareja que discute y se reconcilia, entre vigilantes de museo enfiestados. El recurso no solo generó distracción innecesaria durante los interludios, sino que contrapuso una ligereza anecdótica que dinamitó la gravedad y densidad de las cuitas de Werther, protagonista que también provocó en el público risas involuntarias cuando en pleno clímax moribundo, la elipsis de no ver ni escuchar el disparo causó la impresión de que se sacudía una resaca.
El brillo a los contrastes del escenario provino del foso. La dirección concertadora de Rodrigo Sámano al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, ofreció una interpretación articulada, con dinámicas de color y encomiable rigor técnico que dieron relieve a los motivos conductores y a las transiciones emocionales. Sámano apostó por hilos que permitieron que el tejido de cuerdas y alientos sonara siempre transparente, equilibrado y expresivo.
A ese fino romanticismo sonoro se sumó el Coro Metropolitano Huitzilli (dirigido por Ruth Escalona y preparado por Rodrigo Cadet), cuya intervención aportó la cristalinidad infantil que demanda la obra desde sus primeros compases, como contraste al desventurado arco dramático del protagonista, confiado en este caso a uno de los más destacados exponentes del rol en su generación.
El regreso del tenor Ramón Vargas al papel —defendido en diversos recintos, incluido Bellas Artes justo en aquellas funciones de 1997— fue atractivo y pauta para reflexionar sobre las estaciones de una carrera internacional que roza las cuatro décadas y media.
A sus 65 años de edad, las condiciones del tenor mexicano acusan el paso natural e ineludible del tiempo, lo cual no debe leerse como un defecto técnico, sino al contrario: como la mezcla de una trayectoria longeva, sostenida ante una realidad biológica. El timbre ha perdido brillo y frescura, ante una pátina central y un estrés evidente al intentar sostener las notas altas, como ocurrió en la célebre aria ‘Pourquoi me réveiller’. Sin embargo, donde la potencia física cede, emerge el cantante experimentado: Vargas obsequió un fraseo de elegancia reconocible y una línea estilística impecable al flotar la media voz con técnica diestra.
El contraste cronológico con sus compañeras de reparto fue notorio, pero su Werther actual posee una capa de resignación melancólica que resulta, a su manera, sumamente conmovedora para el papel. Para la función del 2 de junio el rol titular será abordado por el tenor Mario Rojas.
A su lado en el estreno, la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco ofreció una Charlotte de alto nivel. Su instrumento, dotado de una pasta vocal oscura, homogénea y de noble timbrado, sirvió para delinear a un personaje contenido por la dignidad y la fuerza del deber. Velasco manejó con inteligencia los matices de su actuación, mostrando esa sutil transición desde la frialdad impuesta, hasta la infatuación culposa ante los embates líricos del depresivo poeta. En el otro elenco, el papel quedará en manos de la joven Frida Portillo McNally.
El Albert del barítono Josué Cerón consiguió un balance idóneo entre la cortesía y la sospecha, con un instrumento que ha madurado hacia una proyección ensanchada y firme de todo su registro; este rol será compartido con el barítono Ricardo López. Por su parte, la Sophie de la soprano Anabel de la Mora fue un destello de frescura: su timbre cristalino, ligero y de impecable proyección encarnó a la perfección la ingenuidad juvenil que alivia momentáneamente las brumas de la tragedia, rol que también asumirá la coreana So Ry Kim.
El resto del cuadro de comprimarios, con papeles fijos interpretados con solidez y cohesión, se integró con los bajos Arturo López Castillo como Le Bailli y César Becerra como Johann; los tenores Luis Alberto Sánchez como Schmidt y Osvaldo Martínez como Brühlmann; además de la mezzosoprano Daniela Cortés como Kätchen.
Este Werther en Bellas Artes se almacenará en la memoria como la visita a una pinacoteca histórica: el público admiró trazos del pasado y pinceles de quienes resguardan la tradición en la actualidad. Acaso esgrimen sus talentos al mundo contemporáneo para no quedar enmarcados como piezas de museo.
La propuesta escénica de Juliana Vanscoit ubica la acción enmarcada en un cuadro de museo © INBAL
