Carmen en São Paulo

Mayo 3 y 4, 2024. No se sabe si Prosper Mérimée se inspiró en el poema de Pushkin Los gitanos, publicado en ruso en 1827, para escribir su Carmen de 1845. 

Según A.D.P. Briggs en su ensayo Did Carmen really come from Russia (with a little help from Turgenev)?, lo que sí se sabe es que, tras la publicación de Carmen, Mérimée estudió ruso y tradujo Los gitanos a la prosa francesa, traducción que se publicó en 1852 con el título de Les bohémiens. 

También se sabe que el libreto de la ópera Carmen, escrito no solo por Henri Meilhac (1830-1897) y Ludovic Halévy (1834-1908), sino también por el propio compositor Georges Bizet (1838-1875), contiene pasajes importantes (como el final mismo de la ópera) que están en el poema de Pushkin, pero no en la novela de Mérimée.

De la Carmen de Mérimée procede, por supuesto, no sólo el título de la ópera, sino también, en general, su argumento. Ahí está el origen de esa trama típica del imperialismo europeo que, en su excelente artículo, James Parakilas llamó The Soldier and the Exotic: “Una historia de amor imposible entre un soldado de un ejército europeo y una mujer perteneciente a un pueblo exótico (…)”, de la que ya he hablado en un texto anterior sobre Lakmé [https://proopera.org.mx/contenido/criticas/lakme-en-zurich/]. 

Es muy importante tener en cuenta, sin embargo, que en la Carmen de Mérimée, la historia es narrada por Don José después de la muerte de Carmen. De este modo, la personalidad de la protagonista del título nos llega mediante las palabras de Don José. De ahí la pregunta natural: ¿hasta qué punto podemos fiarnos de ese narrador?

En Pushkin, en cambio, tenemos lo exótico: la gitana Zemfira, pero no una oficial, sino el joven Aleko, que se ha retirado de la sociedad rusa a causa de un crimen que cometió y de su desilusión. Aleko acaba entre los gitanos, donde conoce a Zemfira. A diferencia de la novela de Mérimée, en el poema de Pushkin la gitana tiene voz y personalidad propias. 

Como señala Briggs, los tres temas principales tratados en la ópera proceden de Pushkin: «el poder de la pasión humana y sus estrechos vínculos con la violencia y la tragedia; las repetidas afirmaciones de la heroína sobre la necesidad de libertad; y la fuerza ineluctable del destino malévolo que, una vez invocado o reconocido, siempre reclama lo suyo.»

La Carmen de Bizet se estrenó en 1875 en el Théâtre National de l’Opéra-Comique (Salle Favart) de París, donde se representaban espectáculos de un estilo bien definido (la llamada opéra-comique). Hablamos, pues, de una sala pequeña, un escenario casi íntimo, con una orquesta pequeña acostumbrada a interpretar piezas poco elaboradas musicalmente, y que tocaba de cara al escenario, no al público. Esto significa que Carmen, tal y como la concibió Bizet, no es una ópera para arenas, coros y orquestas enormes y atronadoras. En Carmen predominan los piani y pianissimi, y hay pocos forti y fortissimi.

Si Carmen y Don José proceden de la novela de Mérimée y del poema de Pushkin, y bien podrían ser personajes de una grand opéra, Micaëla y Escamillo son creaciones de los libretistas y figuras convencionales de la opéra-comique. En la opéra-comique, por regla general, hay diálogos hablados entre los números cantados, la música no es sofisticada, hay elementos cómicos, caricaturescos, y no puede haber tragedia, muerte ni violencia. 

En Carmen, en resumen, solo la pareja central (y, por supuesto, el argumento) se desvían de este estilo, tanto musical como dramáticamente. Micaëla y Escamillo, en cambio, son personajes dramáticamente superficiales con una música convencional. Micaëla es la típica niña buena, como las que solían ir al teatro con sus familias; Escamillo es el típico héroe, el estereotipo de masculinidad y del hombre de éxito.

En la puesta en escena de Jorge Takla y Ronaldo Zero (director adjunto), estrenada el 3 de mayo en el Theatro Municipal de São Paulo, los diálogos de la versión opéra-comique se cortaron casi por completo, y no se sustituyeron por los recitativos compuestos por Ernest Guiraud tras la muerte de Bizet, sino que simplemente se suprimieron. Esto provocó fracturas en la trama y una pérdida de dramatismo. En otras palabras, se sacrificó el teatro. Si se hubiera prestado más atención al aspecto teatral, a la construcción y evolución dramática de los personajes, habríamos tenido un espectáculo mejor.

Takla tiene una trayectoria de excelentes producciones en São Paulo, combinando buen gusto e inteligencia. Menciono dos de ellas: Rigoletto de Giuseppe Verdi, presentada también en el Municipal en 2019, y un inolvidable Don Quichotte de Jules Massenet, presentado en 2016 en el Theatro São Pedro. En su Carmen, Takla optó por el lujo y el atractivo visual. La acción se sitúa en Sevilla, pero trasladada a un taller de alta costura en los años 50, durante la dictadura franquista. Un ambiente que recuerda a la novela El tiempo entre costuras, de María Dueñas.

Carmen, el personaje del título, ya no es una empleada de la Real Fábrica de Tabacos —un icono de Sevilla donde ahora se encuentra la universidad—, sino una modelo. La taberna de Lillas Pastia se ha convertido en un estudio fotográfico, con algunas mesas de bar. La corrida de toros del último acto se convirtió en un desfile en el que modelos vestidos de toro, con una estética andrógina, paseaban ante un público homogéneo, vestido de raso azul claro, que aplaude.

Fue en este ambiente de desfile de hombres-toro que parecían cuestionar la masculinidad, bajo los aplausos del público, cuando Don José y Carmen se enfrentan. De hecho, la dirección de escena evita cualquier enfrentamiento. Y es ante un Escamillo egocéntrico, paralizado por su propio éxito, y este público indiferente, que Carmen es asesinada. Si por un lado fue un cuarto acto lleno de signos y buenas ideas, por otro hubo que lamentar la falta de dramatismo en la dirección de actores y la gran cantidad de gente en escena, alejando el foco de la narración principal, algo que también ocurrió en otros momentos de la ópera, alejándola del espíritu de la opéra-comique. 

No podemos decir que la Carmen de Takla haya dejado de ser gitana, al fin y al cabo, pues nada impide que una persona de origen romaní ejerza de modelo en España. Sin embargo, ya se ha asimilado a la sociedad europea y ha perdido parte de su condición de “exótica”. No es un gran problema, ya que los tres temas fundamentales de la ópera —pasión, libertad y destino— siguen presentes. La libertad, de hecho, se ha enfatizado y, para bien o para mal, ha trascendido la condición de gitana que nació libre y quiere morir libre.

Digo “para bien o para mal” porque, en plena dictadura franquista, la libertad a la que aspiraba Carmen era política —la democracia—, no la libertad sexual femenina. Esto queda claro en el segundo acto, en el estudio fotográfico de Lillas Pastia, que es también un lugar donde la gente se reunía para conspirar contra la dictadura. En un momento poderoso y emblemático, en el concertato final, cuando Carmen y el coro cantan “la liberté!”, aparece al fondo un panel con un puño rojo cerrado. Es cierto que este giro dio a la producción una densidad política y tocó un tema especialmente pertinente en nuestros tiempos, pero, por otra parte, eclipsó la lucha de las mujeres.

La siempre bella e inteligente escenografía de Nicolás Boni, así como la excelente iluminación de Mirella Brandi —que dejaba pasar, a través de una ventana lateral, la luz que cambiaba de temperatura e intensidad— contribuyeron en gran medida al buen acabado del espectáculo. El vestuario de Pablo Ramírez, en cambio, fue algo irregular: aportó colorido al espectáculo, con una paleta de colores que comenzaba con el rosa y migraba a lo largo de la ópera hacia el rojo y el celeste, y hubo momentos bellos, pero los vestidos de Micaëla y Mercédès, por ejemplo, fueron de mal gusto y, aunque deliberados, exagerados.

Como Micaëla, Camila Provenzale (3 de mayo) y Marly Montoni (4 de mayo) se alternaron en el reparto. Dos sopranos brasileñas; dos nombres fuertes aquí; dos Micaëlas escénicamente opuestas… y ninguna totalmente convincente. Provenzale hizo una Micaëla delicada, pero dejó escapar un poco de aire al cantar, lo que restó brillo y dificultó la proyección del sonido. La voz de Montoni, en cambio, con más volumen, sedujo al público brasileño y le permitió interpretar una Micaëla más atrevida, tal vez demasiado atrevida. Montoni cantó con una afinación imprecisa y un vibrato acentuado, lo que dificultó la lectura y comprensión del texto.

Después de la propia Carmen, Micaëla fue el personaje más perjudicado por los recortes. En el tercer acto, por ejemplo, llega y empieza a cantar ‘Je dis que rien ne m’épouvante’ como si estuviera en un recital. El diálogo que precede al aria es tan corto, ¿por qué cortarlo?

La línea de Escamillo, el toréador, baja a un Si bemol grave al final de una frase, lo que siempre es un reto para los barítonos. Ciertamente, en un ambiente intimista como la Salle Favart, escuchar estas notas del canto del toréador no es un problema. Dicho esto, es un personaje convencional de opéra-comique, su canción es casi un jingle, es lo que el público sale del teatro tarareando. A Escamillo le basta un timbre hermoso, con legato y carisma, y el éxito está garantizado.

Fabián Veloz (día 3) y Bongani J Kubheka (día 4) se alternaron en el papel. Veloz tiene una voz potente, pero le faltó carisma, expresividad y atención al texto. El sudafricano Kubheka, en cambio, con carisma de sobra, estuvo cerca del Escamillo soñado, incluso con el debido y tan despreciado staccato en “en ga-a-a-arde!”, que solo hizo cuando se repetía la melodía, diferenciando las dos partes del aria. Su voz proyectó poco el Si bemol, pero su timbre cálido y suave es hermoso y su canto tiene un legato encantador.

Don José es el icono de la pasión desbordada que desemboca en la violencia y en la tragedia. Dos tenores brasileños se turnaron en el papel: Max Jota (el día 3) y Giovanni Tristacci (el día 4). Además de ser tenores y brasileños, también tienen en común el hecho de que, en 2011, fueron ganadores de la décima edición del Concurso Brasileño de Canto Maria Callas. En esta producción, junto a ellos, había otros tres ganadores de otras ediciones de este importante concurso brasileño: Raquel Paulin (Frasquita), Johnny França (Dancaïre) y la ya mencionada Camila Provenzale (Micaëla).

Jota reside en Italia y esta producción supuso su octavo Don José y su debut en São Paulo. Fue interesante ver cómo Jota se dejó inflamar por una pasión incontrolable a lo largo de la función. En las pocas partes habladas que le quedaban, el tenor abusó de una voz gutural un tanto caricaturesca, que compensaba con su buen francés y su buena proyección. Jota fue un Don José de bello timbre, hermosos agudos y filati, fraseo y dinámica muy bien trabajados. Al final del aria de la flor —toda ella cantada con ricas dinámicas, fiel a Bizet— en ‘Et j’étais une chose à toi!’, Jota no arriesgó el pianissimo escrito en la partitura, pero tampoco recurrió al efecto fácil (y desagradable, y anti-Bizet) del fortissimo. Cantó un mezzoforte con un diminuendo que condujo al pianissimo. 

Giovanni Tristacci es actualmente uno de los principales tenores brasileños. Ha realizado actuaciones impecables y está desarrollando una carrera consistente. El año pasado escribí sobre su excelente actuación en O Contractador dos Diamantes [https://proopera.org.mx/contenido/criticas/o-contractador-dos-diamantes-en-manaus/] en Manaus (que él volverá a interpretar el mes que viene en el Municipal de São Paulo). Tristacci tiene un timbre hermoso y una voz que se proyecta bien. También tiene un excelente francés. Sin embargo, Don José aún no parece ser un papel natural para él. Escénicamente, faltó la actitud del personaje. Su canto carecía de matices y parecía intentar oscurecer su voz, lo que le llevaba a un vibrato poco natural. 

Encabezando sus respectivos repartos, Annalisa Stroppa (día 3) y Lilia Istratii (día 4) ofrecieron dos Cármenes distintas y ambas muy buenas. Quienes, como yo, tuvieron la oportunidad de ver los dos repartos, pudieron descubrir, por medio de las dos cantantes, diferentes aspectos del canto y la personalidad de la protagonista. Istratii, una joven mezzosoprano de Moldavia, se encuentra al principio de una carrera prometedora. Stroppa, en cambio, ya tiene una carrera consolidada. Italiana, participa en su décima producción de Carmen (la anterior fue en el Teatro Massimo di Palermo). Hay que aplaudir a la dirección del Theatro Municipal por dar al público de São Paulo, tan alejado de los principales teatros del mundo, la oportunidad de ver a una artista como Stroppa.

Stroppa dio vida a una Carmen sofisticada, acorde con el concepto escénico. Es claramente una cantante que explora la partitura, que respeta al compositor y que no pierde detalle. Esto no significa que su canto fuera artificial. Al contrario: el canto de Stroppa transmitió toda la libertad que Carmen representa. En la seguidilla, por ejemplo, supo jugar con las palabras, con un canto tan colorista como la orquestación de Bizet y, por supuesto, sin privarnos del delicioso y a menudo olvidado staccato de “j’irai danser la séguedille / et boire du Manzanilla”.

El aria de las cartas, o del tarot, es el momento en que Carmen entra en contacto con su destino malévolo, y hace explícito este destino mediante las cartas despiadadas, contra las que es inútil luchar. Es un momento de resignación o de dramatismo, según el gusto del intérprete. Con legato, ambas opciones funcionan bien, pero con notas martilleadas, como se oye a menudo, nada funciona, es tan inútil como luchar contra el destino. Stroppa interpretó el aria con profundo dramatismo, con sentido de la tragedia y, afortunadamente, con un legato consistente y piano inicial.

Siguiendo con el canto de Stroppa, hay un momento en el segundo acto que merece una mención especial. Don José termina el aria de la flor con “Carmen, je t’aime!”, en pianissimo, y Carmen responde, también en pianissimo, “Non! tu ne m’aimes pas!”. Stroppa cantó un pianissimo tan profundo, tan limpio, tan sostenido, que inundó la sala.

Al igual que Jota con su Don José, la Carmen de Stroppa fue ganando personalidad a lo largo de la función. No solo dominó el escenario como gran actriz, sino que, gracias a la coreografía de Katia Barros, demostró ser una bailarina grácil y hábil.

Los encantos de Lilia Istratii, en cambio, no se encuentran en los detalles de su canto, sino en la fuerza de su Carmen. Istratii tiene una voz hermosa y uniforme, que se proyecta muy bien, y una fuerte presencia escénica. La mezzo construyó una Carmen muy bien dosificada, sin exageraciones y seductora en su justa medida. Su chanson bohème fue irresistible.

El resto del reparto fue muy eficiente, tanto escénica como vocalmente, con mención especial para Raquel Paulin (Frasquita), Andreia Souza (Mercédès) y Johnny França (Dancaïre), así como Jean William (Remendado), Guilherme Rosa (Moralès), Sérgio Righini (Zuniga) y el actor Marcio Louzada (Lillas Pastia). 

Lo mismo puede decirse del Coro Lírico Municipal y del Coro Infantil de la Escuela Municipal de Música, preparados respectivamente por Érica Hindrikson y Regina Kinjo. La participación del Coro Infantil fue encantadora. En cuanto al Coro de Adultos, empezaron a destacar en la hermosa escena en la que las costureras, con cigarrillos en la mano, cantan “Dans l’air, nous suivons des yeux / la fumée”. 

Al frente de la Orquesta Sinfónica Municipal, el director Roberto Minczuk ha sabido manejar el caleidoscopio de timbres que es la orquestación de Carmen. Minczuk ha sido criticado en producciones anteriores cuando, sobrecargado de otros compromisos, no ensayaba adecuadamente la orquesta. En Carmen, se pudo comprobar cuánta diferencia hay cuando el director de orquesta se dedica a construir un sonido. Es cierto que a veces sus tempi eran un poco rápidos, como en el preludio, pero eran tempi muy aceptables, nada exagerados comparado con lo que se hacía hace unas décadas, cuando no había la menor preocupación por una interpretación históricamente informada. 

La grabación de Giuseppe Patané, a cargo de la Staatskapelle de Dresde, está ahí para mostrar el tempo realmente exagerado del preludio. Hablando de tempo, la Chanson bohème estuvo muy bien elegida, con su crescendo y su accelerando. También hay que destacar el entr’acte que precede al tercer acto, interpretado con sensibilidad y delicadeza. Es un bello andantino, que comienza con un solo de flauta y acompañamiento de arpa, pero al que pronto se unen el clarinete y las cuerdas, produciendo un delicado y gradual crescendo. Una joya colocada por Bizet en medio de esta ópera que es merecidamente una de las más populares del repertorio.

Por último, independientemente de los innegables méritos y del éxito de esta nueva puesta en escena de Carmen, ella es cuestionable. En 2014, el mismo teatro produjo la ópera, con dirección escénica de Filippo Tonon, logrando un gran éxito. No parece tener sentido que, diez años después, el teatro invierta en una nueva producción sin nunca haber vuelto a poner en escena la de Tonon. Sin embargo, esta Carmen apunta a una buena dirección: un nivel musical consistente, con cantantes brasileños y extranjeros.