Etienne Dupuis: un barítono actor

Una de las jóvenes voces más importantes en el panorama operístico actual es la del barítono canadiense Etienne Dupuis. Nacido en Montreal, con una voz aterciopelada, un carisma natural y un instinto teatral inminente, Dupuis estudió canto en la McGill University de su ciudad natal, para después formar parte del Atelier Lírico de la Ópera de Montreal. 

Está casado con la soprano australiana Nicole Car, con quien canta a menudo y que tiene una carrera igualmente exitosa. Han colaborado juntos en conciertos, galas y varias óperas entre las cuales se pueden nombrar Don Giovanni (Don Giovanni y Donna Elvira), La bohème (Mimì y Marcello), Eugenio Oneguin (Tatiana y Eugenio), Faust (Marguerite y Valentin) y Hérodiade (Salomé y Hérode).

Dupuis tiene un repertorio muy variado que va desde roles mozartianos como el Conde Almaviva en Le nozze di Fígaro, pasando por diversos roles de ópera francesa tales como Escamillo (Carmen), Zurga (Les pêcheurs de perles), Valentin (Faust), Albert y Werther (Werther), Athanaël (Thaïs) y Pélleas (Pélleas et Mélisande). Su repertorio italiano abarca desde Belcore (L’elisir d’amore), Fígaro (Il barbiere di Siviglia) y Silvio (Pagliacci), hasta llegar a los roles verdianos para barítono tales como Renato (Un ballo in maschera), Giorgio Germont (La traviata), Don Carlo di Vargas (La forza del destino), Rodrigue y Rodrigo (Don Carlos y Don Carlo), y en este mes de diciembre 2023 hará su debut en el papel protagónico de Rigoletto en el Teatro Real de Madrid.

Ha cantado en los teatros más importantes del mundo. Cuenta con varias grabaciones en CD entre las cuales podemos destacar el disco Massenet Songs, Passionément de André Messager, La Reine de Chypre de Frómental Halévy, Dinorah de Meyerbeer, Thérèse de Massenet, L’Aiglon de Honneger e Ibert y su disco “Love Blows as the Wind Blows”. 

Fue durante una de las semanas de ensayo en el Teatro Real de Madrid, donde Dupuis hará su debut como Rigoletto, que el barítono canadiense nos dio una entrevista exclusiva para Pro Ópera donde platicamos sobre su carrera, sus más recientes roles, su colaboración artística con su esposa Nicole Car y su visión sobre la ópera actual.

Muchas gracias por aceptar esta entrevista para Pro Ópera en esta ocasión tan especial: su debut como Rigoletto en el Teatro Real. Cuando le ofrecieron el papel, ¿cuál fue su reacción y cómo se preparó para llegar a este día en donde está por cantar nuevamente en Madrid?
Hace seis años canté en el Teatro Real La bohème y tuve la oportunidad de conocer a todo el equipo que trabaja en este recinto. Me encantó colaborar con ellos y amé el teatro en sí. Me emocionó mucho cuando, hace cuatro años, recibí aquella llamada, que no se parece a ninguna otra que me han hecho antes; recuerdo que me ofrecieron hacer dos funciones de Rigoletto. 

La razón por la que me ofrecieron solo dos era porque Plácido Domingo estaba programado para cantar siete funciones. Creo que él no estaba muy seguro de cuántas funciones quería hacer así que los del teatro pensaron: ¿por qué no le preguntamos a este joven barítono si está interesado en aprenderse el papel y hacer estas dos funciones? Estaban programados tres elencos distintos así que no había problema si a última hora les cancelaba y, al final del día, Domingo decidió no cantar Rigoletto. Así que me volvieron a llamar y ahora me ofrecieron seis funciones. Para ese entonces yo estaba a punto de cumplir los 40 años, así que mi energía se estaba desarrollando y pensé que, para cuando lo cantara, mi voz se volvería también más redonda. Estaría ya listo para interpretar a un personaje que está tan alejado de mi personalidad, de quien soy yo. Me gustan los retos así que acepté. 

Muchos elementos también forman parte de mi decisión: contar con un buen director de orquesta, de escena, saber con qué colegas cantaré y el teatro en donde serán las funciones. Tenía muchas ganas de regresar al Teatro Real, así que fue una decisión fácil de tomar. 

Luego llegó el momento en que tuve que abrir la partitura y estudiar el papel de lleno y pensé: ¡Santo Dios, canto muchísimo! (Ríe.) No está mal porque soy un barítono de timbre más ligero del que usualmente acostumbra escucharse en el rol. Si observamos bien la tesitura en la que escribió Verdi el papel de Rigoletto, es muy aguda para el barítono. He tenido la suerte de interpretar repertorio un poco más pesado en años recientes, obvio no Wagner ni Strauss, pero he tenido la oportunidad de cantar Renato en Un ballo in maschera, Don Carlo di Vargas en La forza del destino, y sé que tengo la energía vocal para hacerlo. 

El problema está en mi cabeza: cómo puedo convencer al público de que puedo hacer estos personajes. Para ello tuve que irme directo a la obra misma; estudié la partitura, la manera en la que Verdi la escribió, analicé al personaje quien, a mi parecer, no debemos de pensar en alguien muy viejo. Rigoletto se llama a sí mismo “vegliardo” (viejo) solo cuando habla con su hija. Lo mismo sucede con Germont: la única vez que dice que es viejo es cuando Violetta está muriendo. Creo que es más una sensación que una cuestión de edad. Ambos personajes están escritos en tesitura muy alta. 

Esto no es un problema para mi voz; mi problema es no convertirme en un Fígaro en escena. Porque recordemos que es un bufón en la corte y, técnicamente, para obtener ese trabajo, Rigoletto tiene que ser chistoso. Hoy en día creo que cargamos mucho con el peso de cómo tradicionalmente se cantaban ciertos roles en el pasado. Había dos o tres cantantes que lo cantaban extraordinariamente bien y eran las varas con las que te medían. En estas funciones de la nueva producción del Teatro Real en diciembre de 2023 tenemos tres elencos diferentes, y cada Rigoletto debe ser distinto. En el elenco donde estoy yo, los tres principales estamos debutando en nuestros roles: yo, como Rigoletto, Julie Fuchs hará su primera Gilda y Xabier Anduaga cantará su primer Duca. 

Los otros dos Rigolettos son dos titanes en el papel: Ludovic Tézier y Quinn Kelsey. Las otras dos Gildas son también fabulosas: Adela Zaharia y Ruth Iniesta. Además de tu maravilloso compatriota Javier Camarena como el Duca en el primer elenco. Canté con él Zurga en Zúrich y me encantó verlo de nuevo acá en Madrid.

¿Cómo creó su propia versión de Rigoletto?
Para crear mi propia versión del personaje de Rigoletto me he creado una historia en la cabeza: es como si Figaro se hubiera casado con Susanna y ella hubiese muerto al dar a luz a su hija. De pronto, su vida toma otro camino y, dada la depresión de perderla, cae en el alcoholismo y las drogas, pone a su hija en un convento por un tiempo, y luego consigue trabajo como bufón en la corte. 

Mi Rigoletto sería como el lado más oscuro y denso de Fígaro; tiene el poder de manejar al Duque y de moverse como pez en el agua en la corte; se sabe astuto. Esta idea me gusta, especialmente en el primer acto. Creo que Rigoletto se siente como en casa en la corte; pero es como un payaso triste también. Es solo hasta que llega Monterone y lo maldice cuando viene a su mente la única cosa hermosa que ha hecho en su vida: su hija. Creo que no es un buen padre porque tiene a Gilda encerrada. Para Rigoletto, ella es la única luz en su vida, lo único bello que tiene. No lo culpo por querer retenerla, pero la luz siempre encuentra un resquicio por donde salir y brillar.

Ese ha sido mi viaje, hasta el momento: conectar mi mente y mi voz a todos estos distintos aspectos del personaje que lo hacen más cercano a quien soy. Soy un cantante que ama actuar con la misma intensidad con la que amo cantar. Para mí eso ha sido lo más intenso e interesante de abordar Rigoletto. Lo más difícil creo que ha sido cómo cantar y llorar al mismo tiempo en las escenas con mi hija.

Otro papel verdiano que ha interpretado y que hemos tenido el placer de verle en la transmisión del Met es Rodrigue en Don Carlos. Creo que fue un viaje muy lógico pasar de cantar ese papel para luego hacer Don Carlos di Vargas, luego Renato y luego Germont. Está palomeando todos los roles de barítono verdiano importantes. Próximamente hará Paolo Albiani en Simon Boccanegra… 

Hace poco comentábamos con otro gran barítono, Thomas Hampson, acerca del término “barítono verdiano”. Él decía que él prefiere decir que existe un barítono que sabe cantar Verdi como está en la partitura, que etiquetar a una voz como “verdiana”. ¿Qué opina de esto?
Estoy totalmente de acuerdo con él. Ha cantado varios roles verdianos y su timbre es incluso más ligero que el mío. Lo que dice sobre los llamados barítonos verdianos me lo dijo también, hace tiempo, un gran director de escena que admiro mucho: Vincent Boussard. Estaba yo todavía muy joven y él me invitó a cantar Iago en Otello. Me dijo que solo sería para los ensayos, le contesté que me parecía un papel extremadamente interesante, pero que no creía poder cantarlo. Vincent me contestó: ¿sabías que cuando Verdi escribió Otello y estaba buscando a su Iago, estaba interesado en un barítono francés de nombre Victor Maurel, quien se decía tenía la mejor dicción de todo el mundo de la ópera de ese entonces? 

Lo que a Verdi le gustó de Maurel fue su dicción y la claridad con la que cantaba el texto. Tal vez tenía una voz portentosa o metálica, tal vez no, pero no fue esa la razón principal por la que Verdi lo eligió. Desde ese ejemplo que me dio Boussard, me he fijado mucho en otros ejemplos de roles verdianos con historias semejantes. Por ejemplo, cuando estrenó Il trovatore, a la soprano de 30 años que cantó Leonora la escogió por ser una fabulosa actriz con gran fuerza dramática. Ella (Rosina Penco) interpretó varios roles verdianos y, cuando se convirtió en estrella, cuentan que ya no ponía tanto énfasis en actuar los papeles sino solo los cantaba. Verdi se la encontró un día y le dijo: has perdido tu encanto principal. Él quería que sus intérpretes se transformaran en el personaje. 

Cuando veo funciones donde lo cantan en escena al estilo “park and bark” (pararse y ladrar), como le dicen coloquialmente, me doy cuenta de que eso no es lo que él quería para sus obras. Creo que el auge de las grandes voces (en tamaño) se da en el repertorio verdiano también por la aparición de los teatros con auditorios enormes que necesitan este tipo de poder canoro para esas obras. 

Esos “graneros” enormes se ven más en el continente americano. En Europa, los teatros son más pequeños, como aquellos para los que escribió Verdi sus óperas. El sonido corría muy bien, y siento que él quería que sus cantantes pudieran adentrarse en sus personajes. Era más importante a que la voz fuese enorme. Me gusta pensar así, sobre todo ahora que estoy por cantar mi primer Rigoletto, que pertenece al periodo medio en la cronología de la obra verdiana. Encuentro que hay todavía muchos elementos del bel canto en Rigoletto. 

Me gusta escuchar distintas versiones de dicha ópera, pero una en especial a la que regreso mucho, tan solo por la pureza de la línea de canto, es aquella donde canta Dietrich Fischer-Dieskau. Le pongo mucha atención, especialmente a la segunda escena con Gilda; en el resto de la ópera no es lo que busco, quiero un poco más de drama y pasión. Pero esa escena que te digo con Gilda me fascina cómo la canta, con una belleza en el tono de su voz, con un legato tan elegante. ¡Es fuera de este mundo! 

Poco a poco iré creciendo en el rol y sé que mis momentos favoritos de la partitura irán cambiando. Al principio, obvio que quería llegar a cantar ‘Cortigiani, vil razza…’ y el ‘Sí, vendetta’. Luego me fui enamorando de los duetos con Gilda y ahora estoy fascinado con llegar y cantar la escena final, cuando muere su hija en sus brazos. Toda la ópera es una belleza.

Es también interesante cómo Verdi escribió bellísimos duetos para barítono y soprano en su trilogía…
Sí, y Puccini luego se encargó de sabotear eso. (Ríe.) Hablando en serio, creo que Verdi reflejó en esos duetos entre padres e hijas que nunca superó la pérdida de su hija. Es un trauma que, obviamente, nunca vas a superar. Siento que Rigoletto y La traviata son dos óperas que tienen mucho en común, no solo en su lenguaje musical sino también en varias palabras que se usan en ambas. Il trovatore es de otra índole, con un dueto entre el barítono y la soprano (el Conte di Luna y Leonora) que va hacia otra dirección. 

Verdi sabía que, siendo el barítono el “villano”, tenía que darle espacio y momentos para crear un personaje interesante. Para mí, sus villanos no son gente mala, son personajes que creen fuertemente en una manera específica de hacer las cosas. La única excepción sería Iago, obvio. Muchos de estos personajes tienen poder sobre otros, pero, a la vez, sufren por ello y tienen que soportar ese sentimiento de una u otra manera. En esta nueva puesta que estamos ensayando de Rigoletto en Madrid, no usaremos prótesis para que tengamos una joroba. Saldremos sin la deformidad física porque lo que mostraremos es que la “deformidad” viene de adentro de su mente. 

Para cerrar con el tema de sus roles verdianos, usted ha cantado también papeles en donde el tenor y el barítono tienen más escenas juntos durante la ópera que el tenor con la soprano: La forza del destino y Don Carlos. Hablemos de su debut como Don Carlo di Vargas en Forza en la Royal Opera House de Londres, hace poco, al lado de Sondra Radvanovsky y Brian Jagde.
Creo que es un papel más difícil que Rigoletto, para serte honesto. Llegué a ese papel porque el cantante que estaba programado para interpretarlo tuvo problemas con su visa y buscaron a distintos barítonos que pudieran cantar el rol. Yo no lo había cantado antes pero lo tenía preparado porque tenía planeado hacerlo en la Deutsche Oper de Berlín, antes de que llegara la pandemia. Mi agente les comentó que yo lo tenía puesto pero que nunca lo había hecho en escena. Eso no siempre ayuda a que te den el contrato pero, en este caso, dijeron: adelante, que venga a hacerlo a Londres. 

Lo estudié a conciencia durante un mes y, como me gustan los retos, lo afronté. Ya había hecho La bohème en Royal Opera unos años atrás, así que me gustó la idea de regresar a cantar ahí. Aunado a eso, me atrajo mucho la idea de cantar al lado de la gran Sondra Ravanovsky (de quien siempre he sido admirador) y de Brian Jagde. Tuvimos un vínculo muy especial y bonito los tres; con Brian incluso pensamos en que deberíamos grabar un álbum juntos porque hicimos “click” de una manera increíble. Tiene una voz portentosa y me dejó maravillado la primera vez que lo escuché. Fue un trabajo en equipo increíble en esa Forza; hizo su debut como Preciozilla la mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya, con quien yo había cantado Barbiere en Viena y estaba también Rodion Pogossov como Melitone; ambos, maravillosos colegas también. Había una energía muy especial en todas las funciones. 

Vocalmente, sé que la próxima vez que lo cante podré hacer más cosas, cuando ya entre en mi sistema más el personaje. Pero estoy satisfecho con lo que logré, sobre todo por el corto tiempo que tuve para meterlo en gola para poder cantarlo. Me sorprendieron mucho varios comentarios que leí muy positivos sobre mi actuación como Don Carlo. Algunos decían que no es la voz que generalmente escucha uno en este rol pero, volvemos a lo mismo: estamos acostumbrados a escuchar a barítonos en grabaciones que tienen voces de color más oscuro en el papel. Para mí, él es un hombre joven y no debe sonar como el padre de Leonora. 

Hablemos de su Giorgio Germont; este papel lo ha interpretado con más frecuencia. Lo cantó hace poco, en concierto en Viena, con Anna Netrebko y Yusif Eyvazov…
Sí, es curioso cómo Germont llega a los barítonos de manera temprana a nuestras carreras. Es un papel lírico que, por lo mismo, lo puede cantar un barítono joven, además de que no es muy largo. Por eso muchos teatros eligen dárselo a barítonos jóvenes. Me da gusto que me lo hayan pedido en varias casas de ópera y que lo he podido cantar, aunque varias personas han comentado que parezco más el hermano de Alfredo que su papá. El problema es que casi siempre el tenor es más viejo que yo. (Ríe.) 

Creo que el movimiento “woke” ha hecho que nos fijemos más en ese aspecto de la edad. Desde hace muchísimo tiempo que la gente ha aceptado en escena lo que la música y la trama nos dicen. Si en escena te decían: “Ese es el dios X” y ves al cantante disfrazado de dios, lo aceptabas sin chistar. Ninguno de nosotros somos lo que pretendemos interpretar en escena; esa es la magia del escenario. 

Pasemos a su repertorio francés; me interesa mucho que platiquemos de sus interpretaciones de los roles de Werther y de Albert en Werther y del papel de Hérode en Hérodiade, una ópera no tan conocida…
Es muy interesante hablar sobre la llamada “versión para barítono” de Werther. Lo que realmente sucedió es que el tenor que iba a cantar el estreno no pudo con el papel así que Massenet se enojó y pensó en reescribirla para barítono. La casa de ópera le consiguió otro tenor que sí pudo con el rol y la estrenó. Después, el barítono Mattia Battistini le dijo a Massenet que lo quería cantar y que reescribiría el papel para su tesitura e hizo algunas notas. Esa versión no existe físicamente en papel, se perdió. 

Lo que la editorial hizo después fue reeditar la partitura y acomodar la tesitura de Werther para la clave de barítono. Lo que hace es cortar mucha de las líneas más melódicas de la partitura, desafortunadamente. No cambiaron en realidad nada de la orquesta. En realidad no podemos hablar per se de una versión para barítono. Yo digo que es el pretexto que usamos todos los barítonos para cantarlo porque sabemos que Massenet, en aquel entonces, quiso cambiar el rol para nuestra tesitura. (Ríe.) Así me gusta pensar sobre ello cuando lo canto.

Lo que me gusta de Werther cuando lo canta un barítono es que refleja un poco más ese lado oscuro del personaje que, para mí, no es tan bueno como parece. Él está enamorado del amor, salvo en ese breve dueto que tiene con Charlotte, con esa música bellísima en donde sí creemos que la ama, pero en realidad solo está enamorado del sentimiento mismo. Ella lo quiere, pero no lo ama. Werther está un poco loco, para serte sincero. Tiene un lado oscuro que sale más a la luz cuando lo canta un barítono.

Hablando ahora del papel de Hérode en Hérodiade, lo he cantado dos veces en concierto, una en Lyon y otra en Berlín, en el mismo año, lo cual es tener suerte. Es una ópera temprana de Massenet, es una grand opéra con un coro gigantesco, una orquesta enorme, un ballet; muy distinta a sus obras más conocidas como Manon y Werther. Como sucede en las óperas de Verdi que mencionamos, la soprano y el barítono tiene un gran dueto que es clave y pilar de la ópera Hérodiade. Curiosamente, el papel titular es la que menos canta y todo el primer acto soy yo (Hérode). Salomé es la que más canta, luego Jean y Hérode. Es una ópera grandiosa que se pone muy poco; la música es espectacular y tiene muchos momentos muy lucidores, especialmente para la soprano que canta Salomé, para el tenor que hace de Jean y para el barítono con el aria “Vision fugitive”.

Hablar de esta Hérodiade me hace preguntar acerca de sus colaboraciones con su esposa, la soprano Nicole Car, con quien cantó esta ópera, ella en el rol de Salomé. Recordamos su participación en la gala “Met at home”, donde ambos cantaron el dueto final de Thaïs… ¿hay planes de cantarla juntos?
He recibido varias invitaciones para cantar Athanaël, pero nunca se han concretado. Debo confesar que Nicole y yo sí la hemos cantado completa, en concierto, solamente una vez: en la Ópera de Sydney. Nuestro hijo tenía 4 meses de nacido y fue el segundo rol que Nicole hizo después de haber dado a luz. Primero hizo Tatiana en París, que se lo sabe de memoria, y luego cantó esa Thaïs. Viajamos hasta Australia a cantar Thaïs , sin haber dormido casi nada y, aun ahora, tiempo después, no recordamos nada sobre cómo estuvo la función que dimos. Ojalá la cantemos de nuevo en el futuro. 

También han cantado juntos Eugenio Oneguin…
Sí, y siempre discutimos sobre el título de la ópera. (Ríe.) Nicole dice que debería llamarse Tatiana y yo le digo que el primer acto sí, pero que el segundo debería llamarse Lensky y el tercero Oneguin, que es donde yo más canto. Oneguin es un papel que se malinterpreta mucho como el “malo” de la historia, el que rechaza a Tatiana, el que es demasiado petulante. Yo no lo veo así; creo que no está seguro de nada. 

Concedo que lo crean engreído, pero creo que se comportó de manera honorable con Tatiana cuando ella le manda la carta donde le confiesa su amor por él. Hasta le dice que si él fuese a elegir alguna vez a una compañera de vida, sería a ella. Pero le advierte claramente que él la haría infeliz y que deje de escribir cartas exponiendo sus sentimientos, ya que así no se comporta una chica de buena cuna. Ahí sí fue un poco duro… pero sincero. Creo que esa conversación con Eugenio la hace madurar y crecer para convertirse en la mujer que vemos en el acto III, ya casada con el Príncipe Gremin. 

Al final de la ópera, Oneguin se da permiso de sentir ese amor por Tatiana que debía haber sentido o admitido al principio, pero ya es demasiado tarde. En este aspecto quiero citar lo que dice Nicole ahora porque, cuando cantó por primera vez Tatiana, tenía 28 años y comentaba que cómo era posible que se casara con Gremin y no con Oneguin. Ahora, años después, le da la razón a Tatiana y dice: claro, cómo va a querer casarse con Oneguin, teniendo mejor a un hombre que la trata bien, que es un gran amigo para ella y que la adora como lo hace Gremin. Yo le digo que así pensó Tatiana y es la evolución del personaje tal cual. 

Creo que debemos platicar un poco sobre su incursión en las óperas de Mozart. Ha cantado el Conde Almaviva en Le nozze di Fígaro y el rol que lo hizo catapultarse en el mundo de la ópera a nivel mundial: Don Giovanni. Usted estrenó en París la ahora famosa versión de dicha ópera dirigida por Ivo van Hove. ¿Cómo fue su trabajo con este director y su aproximación a este personaje tan mítico?
Tengo muchas cosas que decir respecto de esas funciones. Fue la primera vez que canté Don Giovanni, sin conocer bien la ópera ni saber de qué se trataba. Nicole me ayudó a poner en gola el rol y ella se sabía más mis líneas que yo. Ella ya había cantado tanto Donna Anna como Donna Elvira. Llegué a los ensayos con el papel de memoria y listo para trabajar con Ivo. 

Uno espera que un director de esa talla sea petulante o impositivo, pero no fue el caso. Ivo es muy relajado y habla siempre muy quedito. En el primer ensayo que tuvimos juntos me preguntó: ¿quién crees que es Don Giovanni? Yo le respondí que creía que era un sociópata, y le encantó la idea. ¿A qué me refiero con ello? Que es lo contrario a alguien empático; no le importa lo que piensen los demás de él. Cambia de forma de ser con rapidez y le gusta la inmediatez; es por ello que conquista a tal o cual dama en el momento, aunque sea en la calle, o en su balcón, o donde se le ocurra. El punto de inflexión para mi Don Giovanni es cuando Ivo hizo que yo matara al Comendador a sangre fría de un balazo. Eso cambia toda la visión sobre lo que pasa y hace que Leporello vea que su patrón ya cruzó una línea que antes no había cruzado y que es peligrosa. Antes no había matado a nadie, ahora sí. El sirviente se da cuenta de lo peligroso que es este hombre.

Otro aspecto que trabajamos mucho con Ivo fue el de quitarnos los “hábitos operísticos” durante los recitativos, esas gesticulaciones y manierismos propios de la “tradición2. Nos hizo actuar de manera más natural y pensando que se viera más real nuestra interpretación, sin las pausas o chistes que se vienen haciendo por tradición en tal o cual escena. Me parece una puesta en escena fantástica, pero… tiene una sola falla y es que no se puede poner con cualquier elenco. Tienes que encontrar a cantantes que se comprometan al cien por ciento con la actuación y que no solo canten bonito. 

Hubo gente a la que no le gustó la puesta o la manera en que interpreté a Don Giovanni, pero, bueno, yo estaba actuándolo para un público del siglo XXI, con una puesta innovadora que no creo que haya cambiado nada al original de Mozart. Lo malo es cuando tenemos directores de escena que deciden cambiar incluso hasta la trama misma y sitúan las óperas en el futuro o inventan historias que no tienen nada que ver con la esencia del original.

Además de cantar repertorio tradicional, usted también ha estrenado dos óperas: Les Feluettes de Kevin March y Another Brick in the Wall con música de Pink Floyd. En febrero de 2024 estrenará la ópera La Reine-garçon. ¿Cómo fue su experiencia con estas nuevas obras?
Fueron proyectos muy interesantes y divertidos que surgieron por la iniciativa de la Ópera de Montreal. Me invitaron a participar en ellas porque saben de mi amor por la actuación y dos de ellas están basadas en obras de teatro. Les Feluettes y La Reine-garçon fueron escritas por un dramaturgo canadiense muy importante llamado Michel Marc Bouchard. 

En la primera hay un romance entre dos chicos y está escrita como una historia de misterio e intriga. Todo sucede en una prisión para hombres en donde se escenifica una obra de teatro con los reos, en donde descubrimos la relación entre un arzobispo y un reo que llevan conociéndose desde hace años y en cuyo pasado tienen en común un tercer personaje misterioso que fue asesinado años atrás. Es una obra muy intensa y hay una película canadiense del mismo título hecha en 1996 dirigida por John Greyson. 

Así que la obra ahora tiene también una ópera, además de una película. Cuando se la enseñé a Nicole, lloró de lo emotiva e intensa que es la ópera. 

Lilies (Les Feluettes) Trailer – YouTube

Me encantaría que la ópera Les Feluettes se pusiera en más teatros. La historia de amor de los dos chicos es igual de bella que la de Mimì y Rodolfo. Amé hacerla.

Pasando a la ópera con música de Pink Floyd Another Brick in the Wall, lo que sucedió fue que todo el disco de The Wall fue reescrito para hacer la ópera. Julien Bilodeau es el que hizo los arreglos musicales operísticos de ese proyecto y también es quien escribió la música de La Reine-garçon. Mi personaje se llamaba Pink y fue una obra que disfruté mucho cantar. La versión operística de The Wall funcionó muy bien; a los fans de la ópera les encantó y a los fans de Pink Floyd los sorprendimos, porque no reconocieron varias de las canciones con los arreglos. Me parece que a Roger Waters no le gustó, pero creo que sí merece que la vuelvan a montar en algún teatro.

Habiendo participado en puestas en escena modernas muy interesantes y otras un poco disruptivas, como el Faust de Castorf en Viena, ¿cuál es su opinión sobre las producciones modernas o el llamado regietheater?
Creo que como público y como cantantes podemos tener puntos de vista diferentes al respecto. He estado en puestas en escena en donde trabajamos con muchos detalles y con elementos que, a la hora de que se traduzcan al público, no lo entienden o no pasan bien el mensaje. Y no es culpa de la audiencia; siempre he creído que el público siempre tiene la razón. Ellos son los que deciden si es una buena puesta o una mala. Incluso los críticos reseñan las funciones de maneras distintas a lo que el público vio o sintió. Hay muchos que alaban una puesta que el público odió solo por sentirse superiores, o que ellos sí entendieron y la audiencia no, o viceversa. 

Mi posición en el tema de las puestas en escena es este: ¿podemos, por favor, asegurarnos de que la historia y las emociones queden intactas? Si siento tanto como cantante como como público que estamos transmitiendo los sentimientos de lo que estamos interprendo, entonces no me espanto de lo que se hace en escena. Si el telón se cierra al final de la función y la gente reconoció la obra como tal, entonces triunfamos. Necesito que el público se conecte con nosotros y haya ese intercambio de energía que es tan fabuloso en las funciones. La gente no viene a que lo espanten o lo provoquen, vienen a olvidarse de lo que está allá afuera y a vivir una historia y dejarse emocionar por la música. 

¿Qué planes futuros nos puede compartir?
Después de este Rigoletto en Madrid, cantaré en Montreal en febrero 2024 el estreno mundial de la ópera La Reine-garçon, cantando el rol del Conde Karl Gustav; haré mi debut como Paolo Albiani en Simon Boccanegra en la Ópera de París, donde también haré otro debut como Sancho Panza en Don Quichotte de Massenet. Amo que me hayan ofrecido este papel porque es un deleite para un cantante como yo que le fascina actuar. 

El Paolo lo cantaré con Ludovic Tésier como Simon y Nicole, mi esposa, será Maria Boccanegra. Son regalos muy hermosos todos estos roles. Por ahí tengo planeado otro Rigoletto en un futuro… pero no sé si todavía puedo anunciar donde y quién dirigirá.