Diez preguntas para el compositor Detlev Glanert*
Detlev Glanert “Lo fascinante del género de la ópera es que (…) nos reflejamos en las acciones escénicas presenciadas” © Bettina Stöß
A propósito del estreno mundial de la ópera Die Jüdin von Toledo (La judía de Toledo) el 10 de febrero de 2024, en la Ópera Semper de Dresde. Ver la reseña aquí.
Sr. Glanert, gracias por darnos esta entrevista el día de su estreno. ¿Cómo se siente y qué hace en un día como este?
Siento un nerviosismo inquietante. No puedo hacer nada y no puedo trabajar. Quedo con amigos y respondo infinidad de correos electrónicos o mensajes de WhatsApp. Al mismo tiempo, intento limpiar mi departamento porque normalmente me voy al día siguiente. Me aseguro de que mi atuendo de estreno me quede bien y de no pisar a nadie en el escenario ni tropezarme con los cables. Estoy tratando de dejarlo ir. Puedo compararlo con un acto de nacimiento: uno se preocupa por un niño que aún no ha nacido. Solo después de que ha comenzado la función y después de que cae el telón es posible determinar si respira. Si sobrevivió o no.
¿Cuánto tiempo lleva el proceso de creación o composición de una ópera desde el primer día hasta el estreno?
Es un proceso muy largo. Para mi primera ópera, Der Spiegel des großen Kaisers (El espejo del gran emperador), estrenada en 1995, me tardé catorce años. Para La judía de Toledo, seis. Una vez que has encontrado el material, buscas un libretista. Una vez que lo has encontrado, comienza el trabajo en un guión, un proceso que puede durar hasta dos años y medio. Una vez terminado el guión y aprobado, aparecen los primeros sonidos concretos, los escribo y, como en el caso de La judía de Toledo, los presento a mi libretista Hans-Ullrich Treichel. Luego, trabajamos gradualmente en los cinco actos. Durante este proceso, empiezo desde el principio. Se van produciendo los primeros cambios, y así sucesivamente. Se podría comparar con unas quince grandes vueltas en bicicleta.
Trabajar en la partitura lleva alrededor de 18 meses. Toda la construcción de la pieza se comprueba repetidamente y, si es necesario, se optimiza. Luego, se compara nuevamente, se acuerda, se reescribe y se optimiza, si es necesario, y así sucesivamente. Por lo tanto, la composición de una ópera representa un proceso de reflexión, evaluación y optimización duradero, desafiante y recurrente.
Hablemos de La judía de Toledo, que puede ser una trama involuntaria y realista. ¿Tenía en mente Dresde, la ciudad de una vida social y política desafiante?
Todos los temas que trato solo me interesan porque me conciernen hoy. Ya sea de naturaleza social, política o emocional. Prefiero los materiales históricos porque son más descifrables. Los materiales actuales siguen siendo demasiado móviles y no tienen fecha de caducidad. Por otra parte, los temas del pasado funcionan de manera paradigmática, casi ejemplar.
En esta ópera, experimentamos el hacinamiento de las tres religiones, lo que, desde una perspectiva dramatúrgica, forma la base de un conflicto que considero de alta actualidad política. Es decir, la interferencia de la política en la vida privada y la funcionalización de los prejuicios existentes con fines políticos. Cuando comencé a escribir la ópera, sinceramente, no tenía en mente Dresde, sino la Semper Oper. Debido a la situación política actual, la producción se ha visto repentinamente afectada por un contexto externo volátil adicional. Por supuesto, soy consciente de las tendencias radicales de la derecha en Sajonia y en algunos otros estados federados de Alemania. Pero después de una cuidadosa consideración, el intendente de ópera Peter Theiler y yo acordamos elegir esta obra de teatro precisamente porque todos coincidieron en que se corresponde perfectamente con las visiones artísticas de la Semper Oper.
¿Qué le interesó personalmente de esta historia?
Una cosa que me interesó fue la constelación de la lucha de poder entre el rey y la reina y que Rahel fuera una víctima involuntaria. El rey es débil, como un banderín determinado por cómo soplan los vientos. La reina, en cambio, es despiadada y la única que sabe lo que quiere. Ella es la “Putin” en este juego, que hace todo lo posible para preservar el poder. Otra constelación que me interesó fue la relación entre dos hermanas. Rahel y Esther se quieren mucho, pero difieren fundamentalmente en sus personalidades. Rahel es una chica sofisticada, ingenua, divertida y de 17 años que quiere disfrutar la vida; mientras que Esther no solo es mayor, sino que tiene mucha más experiencia. Para proteger a su hermana menor, asume el papel de consejera, adivina y, en última instancia, profeta.
En las óperas sucede a menudo que la protagonista femenina (casi) siempre debe morir al final. No es diferente en su ópera.
Las mujeres mueren en la ópera porque no solo se las retrata como víctimas, sino porque a menudo lo son. Al comienzo de mi ópera resulta imprevisible que la joven amante del rey tenga que morir. Ella se enamora perdidamente del rey y ambos disfrutan de una prometedora experiencia amorosa al principio. Sin embargo, la situación se torna desfavorable para ambos ya que, dadas las circunstancias, ese amor no tenía posibilidades de sobrevivir.
¿Hay algún “mensaje” en esta ópera? Cualquier respuesta a posibles preguntas de la audiencia.
Aprendemos sobre una historia, sobre un destino personal particular que nos presentan cantantes maquillados y disfrazados que actúan sobre el escenario. Todo lo que sucede en el escenario está dirigido a hacernos reflexionar. Lo fascinante del género de la ópera es que, como adultos altamente intelectuales, nos reflejamos en las acciones escénicas presenciadas.
Es cierto lo que dice Schiller: el niño que juega es divino. En la ópera podemos actuar como adultos reflexivos y niños emocionados al mismo tiempo. Es un proceso que podría describirse como una apelación o una evocación, que a su vez puede generar interrogantes. La respuesta, sin embargo, debe encontrarse en la mente de las personas. El mensaje central, sin embargo, es: ¡Ven, experimenta, reflexiona y habla sobre ello!
El director de escena Robert Carsen y el compositor Detlev Glanert durante los ensayos de Die Jüdin von Toledo © Nadja Möller
¿Cómo describiría su trabajo con Robert Carsten, los cantantes y el equipo de producción? ¿Estas satisfecho con el resultado? ¿Refleja sus expectativas?
Trabajar juntos en la primera presentación de una ópera recién compuesta es increíblemente intenso. Hay comunicación constante con el director de escena y el director de orquesta, reuniones previas y se habla mucho por teléfono. Revisamos la partitura, aclaramos los detalles, la mejoramos, la reescribimos cuando es necesario, etcétera. El trabajo principal final se desarrolla durante los ensayos, que duran entre cinco y seis semanas.
A lo largo de este tiempo se realizan más ajustes, incluida la elección de la única decisión artística correcta entre aproximadamente 1.8 millones posibles. Se continúa adaptando la partitura a las situaciones escénicas o adaptando pasajes cantados seleccionados a las individualidades vocales de los solistas. Mi partitura se enmienda de arriba a abajo. Eso es normal. Esto es parte del proceso de creación que dura hasta el estreno.
Hablamos de trabajar en la presentación de la ópera recién compuesta como un intenso proceso creativo y de trabajo en equipo. ¿Las ideas personales de los directores de escena cambiaron su propia percepción de su obra? ¿Experimentó sorpresas o decepciones?
En la ópera, los directores pueden hacer lo que consideren oportuno, siempre y cuando traten la partitura con respeto. Existe algún acuerdo básico no escrito. Al mismo tiempo, para Hans-Ulrich Treichel, el libretista y para mí, tenemos claro que cada director tiene una idea y una percepción diferente de la obra, y lo aceptamos desde el principio. Este tipo de trabajo en equipo a veces conlleva giros inesperados y sorpresas. Pero lo que más me fascina de componer una ópera es que a veces algunas cosas no salen como las imaginaba al principio. Y cuando por fin salen a la luz, a menudo resultan ser exactamente las que yo mismo pude haber imaginado.
Usted tiene un portafolio considerable de composiciones de diversos géneros. ¿Hay o hubo alguna pieza que nunca se haya interpretado y que le hubiera gustado que se interpretara?
Todas mis obras fueron representadas… excepto algunas de mi juventud. Pero hay algunas composiciones que me hubiera gustado que se interpretaran más. Por ejemplo, mi Cantata basada en la poesía de Mörike para tenor solo, coro mixto y orquesta. Jonas Kaufmann la interpretó cuando era un joven tenor. Sigo considerando esta Cantata una de mis obras más bellas, que lamentablemente ya no se representa.
Su ópera anterior, Oceane (de 2019), representa, en términos de composición, una impresionante red de dinámica emocional, coloración sonora densa y una partitura vocal desafiante pero cantable. La partitura orquestal de La judía de Toledo parece estar pintada en todos los tonos de negro. Si tuviera que empezar hoy con la composición, ¿se habría apartado de ese color de la partitura al estilo de Francisco Goya, y lo habría hecho de otra manera?
Escribí Oceane entre 2015 y 2016. Esto ya es más bien una cosa del pasado. Siempre me ha interesado el color negro en la cultura española. Por ejemplo, en El Escorial, Carlos IV y Felipe II convivieron entre misas y lecturas de la Biblia. Era una existencia extraña y oscura.
Pero me imagino la Toledo de 1195 mucho más negra, y ese color finalmente se vuelve visualmente perceptible. En tres años me convertiré en una persona diferente. Los nuevos materiales y textos pueden cambiar mi percepción visual de los colores e influir en mis composiciones. Una de mis convicciones sigue firme: insisto en que mis óperas y mi música deben seguir siendo una experiencia emocional.