Octubre 3, 2026. Segundo título de la presente temporada, la Canadian Opera Company subió a escena la ópera Così fan tutte, o sia La Scuola degli Amanti (Así hacen todas, o La escuela de los amantes) tercera y última colaboración entre el compositor Wolfgang Amadeus Mozart y el libretista Lorenzo Da Ponte, después de Le nozze di Figaro y Don Giovanni.
La ópera, para la que Mozart escribió algunas de sus páginas musicales más hermosa, fue estrenada en el Burgtheater de Viena en 1790, apenas diez meses antes de la muerte del compositor. Tras la apariencia de una comedia de enredos, Così fan tutte esconde una mirada mucho más corrosiva sobre el amor y las relaciones humanas. Mozart y Da Ponte desmontan con ironía la supuesta solidez de la fidelidad, sometiendo a sus personajes a un juego en el que deseo, inconstancia y autoengaño terminan por desbaratar cualquier certeza sentimental.
Más que una simple sátira sobre la infidelidad femenina, la obra cuestiona la propia idea del amor como sentimiento inmutable y pone al descubierto hasta qué punto nuestras convicciones amorosas están condicionadas por las convenciones sociales. En la ópera los jóvenes oficiales Ferrando y Guglielmo apuestan cruelmente con el viejo filósofo Don Alfonso que sus prometidas, Fiordiligi y Dorabella, les serán eternamente fieles. Para ponerlas a prueba, fingen partir a la guerra y regresan disfrazados, cortejando cada uno a la prometida del otro. Con la ayuda de la criada Despina, el engaño acaba poniendo en crisis las certezas amorosas de los cuatro jóvenes.
En lo referente a las voces, el sexteto vocal convocado para la ocasión no pudo estar mejor escogido y constituyó el principal sostén del espectáculo. Como el joven e ingenuo pretendiente Ferrando, deslumbró el tenor británico Laurence Kilsby, en un papel que pareció escrito especialmente para su vocalidad. Dueño de un timbre cálido y aterciopelado, de una línea impoluta y una proyección clara e incisiva, Kilsby se reveló además como un intérprete refinado, musical y depurado estilo. Cada una de sus intervenciones fueron un auténtico deleite para el oído que alcanzaría su cénit vocal en el aria ‘Un’aura amorosa’, donde supo traducir con extraordinaria delicadeza la idealización amorosa que domina su personaje.
Como su amigo y compañero de armas, Guglielmo, el bajo-barítono canadiense Joel Allison, antiguo integrante del Ensemble Studio de la casa, resultó muy convincente poniendo al servicio de la parte una voz rica, robusta y dúctil y un canto cargado de nobles acentos, intencionado y de apego absoluto al estilo mozartiano. Su dúo con Dorabella ‘Il core vi dono’ fue uno de los mejores y más celebrados momentos de la noche.
Por su parte, el bajo-barítono canadiense Daniel Okulitch retrató al viejo filósofo Don Alfonso con una voz oscura, de bellos y profundos graves y proyección firme, matizada por un apreciable componente lírico. Su interpretación estuvo marcada por una enorme carga de cinismo y sarcasmo, que acentuó la faceta más manipuladora y mordaz de su personaje.
En lo que respecta a las voces femeninas, la soprano australiana Lauren Fagan delineó una Fiordiligi, la más rígida y aparentemente virtuosa de las hermanas, con una voz amplia, un centro de considerable solidez y un registro agudo particularmente firme. Su célebre aria ‘Come scoglio’, cantada con seguridad y brío, constituyó otro de los grandes momentos de la noche.
Como su hermana, la desenvuelta y seductora Dorabella, la primera en sucumbir ante los encantos del nuevo pretendiente, la mezzosoprano canadiense Martina Myskohlid, en su debut con la casa, dejó una grata impresión gracias a un timbre plateado, lírico y ágil, manejado con soltura y notable musicalidad.
Finalmente, la soprano canadiense Tracy Dahl encarnó una Despina práctica, inteligente y escéptica respecto de las convenciones amorosas, un papel que conoce a la perfección y al que aportó su proverbial dominio escénico y un notable sentido de la comicidad. Su voz, de timbre brillante, ágil y extraordinariamente precisa, mantuvo toda su frescura y facilidad, con una coloratura incisiva y una dicción de gran claridad. Dahl explotó además con enorme eficacia la vertiente más pícara y desenvuelta de Despina, convirtiéndose en una de las presencias escénicas más atractivas de la velada.
Cumplió con eficacia en sus breves intervenciones el coro de la casa preparado por Sandra Horst. Musicalmente, la producción estuvo perfectamente servida por el director alemán Johannes Debus al frente de la orquesta de la casa. quien ofreció una lectura de sonido nítido, fluido y refinado, atenta al detalle y a la que nunca le falto ni vivacidad en los tiempos ni vigor en los ataques. Debus supo además mantener un excelente equilibrio entre el foso y el escenario.
La producción escénica firmada por Atom Egoyan, figura fundamental del cine canadiense contemporáneo, fue estrenada en 2014 y, pese a algunas mejoras introducidas respecto de su concepción original, continúa sin convencer. Y no porque le falte chispa, diversión, teatralidad o compromiso por parte del reparto vocal; muy por el contrario, la propuesta rebosa de estos elementos. El problema reside, más bien, en una concepción escénica cuyas ideas no siempre consiguen articularse en una lectura verdaderamente coherente de la obra. Uno de los principales problemas surge, precisamente, en el juego de las identidades y el engaño. Aquí no son las jóvenes quienes caen ingenuamente en la trampa: desde el comienzo conocen el plan y deciden seguirlo, hasta el punto de que el juego termina adquiriendo para ellas una dimensión afectiva real. De ahí que las grandes arias del segundo acto sean abordadas sin la distancia irónica que a menudo acompaña esta obra, como auténticas manifestaciones de sentimientos.
La idea resulta ingeniosa en un principio, pero termina enfrentándose a una contradicción difícil de resolver. Al invertir los términos del engaño, Egoyan modifica precisamente el mecanismo sobre el que se sostiene la revelación final: son las mujeres quienes manipulan a los hombres, cuando el libreto de Da Ponte plantea lo contrario. El desenlace pierde así buena parte de su sentido dramático y desemboca en una suerte de no-conclusión, más desconcertante que reveladora. La pregunta fundamental que plantea Così fan tutte —cómo pueden las jóvenes sucumbir ante el engaño— queda sencillamente anulada: no caen en la trampa.
Buscando rendir homenaje al concepto de “La scuola degli amanti” del título, la diseñadora de escenografía y vestuario Debra Hanson situó la acción en un exclusivo colegio para estudiantes acomodados y convierte la escena en un laboratorio de ciencias, en el que el amor, la identidad y la conducta humana se convierten en objeto de experimentación. En escena aparecen mariposas por doquier: en los decorados, en las pelucas, proyectadas, suspendidas y de enormes dimensiones, como una manera de recalcar la fragilidad de la libertad. El problema es que esta saturación simbólica de mariposas termina imponiéndose sobre la acción, sin guardar siempre una relación clara con lo que sucede en escena.
Para sumar confusión, en el telón aparece reproducido el cuadro Las dos Fridas, de Frida Kahlo, con dos figuras unidas por las venas y con el corazón expuesto, en un intento de establecer una relación con las dos hermanas de Così fan tutte. El problema no es que la escenografía carezca de significado, sino exactamente lo contrario: tiene demasiados significados y no siempre consigue jerarquizarlos. La mariposa significa libertad, el alfiler significa control, el laboratorio significa experimentación, Las dos Fridas significa identidad escindida, el corazón significa vulnerabilidad, las tijeras significan ruptura… El escenario termina explicando constantemente la obra, en lugar de dejar que la obra se explique por sí misma.
Al finalizar la representación, la respuesta del público fue cálida y sostenida, especialmente entusiasta para el elenco vocal.
Aspecto de la producción de Atom Egoyan para la Canadian Opera Company © Michael Cooper
