Enrique Patrón de Rueda, a 40 años de su debut

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El confinamiento frente a la pandemia causada por el virus SARS-CoV-2 ha trasladado durante 2020 buena parte de la convivencia humana al terreno de la virtualidad. Así ha ocurrido, al menos, en el ámbito musical; y esa aparente inactividad artística ha abierto espacios en agendas habitualmente saturadas para poner en práctica el atemporal y maravilloso arte de la conversación, tan marginado por el ajetreo de la vida cotidiana precovid. En ese contexto, el maestro mazatleco Enrique Patrón de Rueda, quien acaba de cumplir 40 años de trayectoria profesional dentro de la música, en especial en la esfera operística, aceptó dialogar largo y tendido a través de la plataforma Zoom para los la comunidad de Pro Ópera.

Son cuatro décadas complicadas de resumir porque no solo tienen como punto gravitacional la dirección de orquesta, sino también la docencia vocal, la gestión artística, el coaching de repertorio lírico, además de que se ha desarrollado en la ópera, el ballet, la música sinfónica y el repertorio popular, dentro y fuera de nuestro país. 

Lo cierto es que ha colaborado con un cúmulo de artistas que llevaría varias páginas enumerar. Pero en México ha dirigido a prácticamente todos los cantantes mexicanos activos a partir de los años 70 a la fecha, y a los que han visitado nuestro país en ese periodo. Tal vez alguna excepción pueda confirmar la regla, pero encontrarla es un auténtico reto.

De hecho, una gran cantidad de intérpretes líricos mexicanos que hoy tiene una carrera debutó bajo su batuta, impulso y apoyo. Nadie ha dirigido más funciones en la historia del Palacio de Bellas Artes que él. 

Quizá por eso puede hablar con una riqueza de anécdotas, experiencias y conocimiento, pero sobre todo con un registro de colores muy extenso que va más allá de la simple sonrisa y la presunción que acaso sea la imagen que buscan proyectar muchos jóvenes que se dedican a la música. 

Enrique Patrón de Rueda habló de sus logros, de los puntos climáticos de su carrera, pero también de aquellos temas y momentos que lo han entristecido, que lo agobian, que lo lastiman. En conjunto, su amena conversación traza a una figura singular, de fuerte personalidad, talento y carisma, pero, igual, sensible y muy frágil, que ha construido una buena parte de la historia musical mexicana contemporánea. Es un hombre con madurez, condición que también muestra en su trabajo artístico. 

A continuación sus palabras: no una simple transcripción exhaustiva; sino más bien los highlights de aquel diálogo con Pro Ópera celebrado el 15 de agosto de este pandémico año 2020.

Maestro, ¿cómo lo ha tratado la pandemia?
Creo que igual que a todo el mundo. Estamos encerrados viendo pasar los días. Prácticamente, el 2020 va a ser un año perdido. Nada más lo vimos pasar por enfrente. Afortunadamente, a principios de este año —en marzo—, tuvimos unas funciones de Tosca en Xalapa con María Katzarava y César Delgado. Pensé, entre los ensayos, que no íbamos a llegar, que nos iban a cancelar, porque ya estaba en ebullición el virus. Pero, afortunadamente, la libramos: hicimos las dos funciones y al día siguiente todo el mundo estaba ya encerrado. Y a partir de ese día, que creo que fue el 7 de marzo, vino el encierro total. 

Pero he estado muy activo, haciendo cosas por Zoom y aprendiendo de esta modernidad que nos es ajena. Nosotros estamos acostumbrados a hacer música o a ver los espectáculos en vivo. Estoy muy activo con la Ópera de San Diego, haciendo un programa muy interesante para promover a los talentos nacionales. Los muchachos se han filmado en una serie de cápsulas que se transmiten por YouTube. Vino el director de la Ópera de San Diego aquí a Mazatlán, audicionó a muchos cantantes locales, se impresionó con la calidad de las voces de México y ahora las están promoviendo, cosa que no hacen otras instituciones, ¿verdad?

Sí, lo hemos visto muy activo, en los últimos días y meses, a raíz de esta situación emergente que está enfrentando la humanidad y, por supuesto, también, el ambiente musical y de la ópera. Pero también lo hemos visto muy activo en los últimos cuarenta años y, justamente, estas cuatro décadas son el pretexto para nuestra conversación. ¿Cómo se construye una carrera artística de esa extensión? ¿De qué está hecha su trayectoria? ¿Cómo se sobrevive en un ambiente tan sensible, tan pasional, tan subjetivo, como es el de la ópera, durante tanto tiempo?
Y tan hostil, agregaría yo. Pues mira: nunca planeé hacer una carrera de cuarenta años. La vida, la ópera, la música, me han traído hasta acá; afortunadamente, con mucha actividad, con cosas muy padres y esplendorosas que recuerdo con cariño. También con fracasos y momentos muy negros. Eso es parte de la vida. Pero te puedo decir que para hacer una carrera y mantenerse solo tienes que ser el más puntual, el más disciplinado, y siempre poner el ejemplo. 

Sobre todo como director de una orquesta, tienes que cumplir con todas esas exigencias. Tienes que ser el que llegue más puntual de todos y el que se sepa mejor las obras. En la ópera, debes estar empapado de lo que estás haciendo y tratar de ser un líder en el buen sentido de la palabra; agarrar de la mano a los talentos jóvenes, impulsarlos y ponerlos en el lugar que les corresponde. 

Vamos a tratar de desglosar estos cuarenta años, lo que sin duda es un gran reto. ¿Cuáles son las principales satisfacciones de su carrera profesional y cuáles son los mayores motivos de orgullo que podría mencionarnos en este momento de su vida?
Yo en mi casa, en mi familia, no tuve apoyo para dedicarme a la música. Mucho menos para ser director de ópera. Yo ponía un disco de ópera y mi papá pensaba que me estaba volviendo loco. El día que le dije a mi papá que quería ser director de orquesta y dedicarme a la ópera pensó que yo estaba trastornado. De hecho, tuve que hacer la carrera de licenciatura en Administración de Empresas en el ITAM. Cuando terminé, mi papá no estaba contento con eso y me obligó a hacer una maestría en Psicología Industrial. Pero a la vez, y afortunadamente, desde niño siempre estudié música; entonces, regresando a tu pregunta de cuál fue una de mis grandes satisfacciones, puedo decir que fue cuando en 1979 debuté con El elixir de amor y mi mamá y mi papá fueron al Palacio de Bellas Artes a verme.

Mi papá pensaba que iba a haber una fiesta de fin de cursos. Por eso, cuando me vio salir de frac y vio que la sinfónica se paró y comprobó la reacción del público, mi papá cayó en un trance bastante severo. Dice mi mamá que lloró durante quince días. Entonces, el verlo así, realmente emocionado y diciéndome: “Hijo, estoy conmocionado. Yo no sabía que esto era así” fue una gran satisfacción para mí. Una satisfacción enorme que aún cuando me acuerdo me dan ganas de llorar.

Actualmente, me da mucho gusto ver tanta afición que hay por la ópera; tantos jóvenes que quieren cantar y dedicarse a la ópera, a pesar de lo árido que es nuestro quehacer, a pesar de la falta de oportunidades, a pesar de las puertas que se cierran. Eso me da mucho gusto, y también ver la cantidad de talento, la predisposición natural que hay en el mexicano para cantar. Eso es increíble. A cada rato descubrimos voces nuevas. El problema está en qué hacer con ellas.

Veamos el lado B de esta historia. ¿Cuáles son los tragos amargos, las decepciones, los puntos de flaqueza que ha tenido que enfrentar y superar? Quisiera iniciar esta lista, a partir de lo que nos comentaba, cuando fue muy emocionante ver a sus papás en esta primera función en 1979, y relacionarlo con lo difícil que sé que sería para usted varios años después dirigir luego de que ya no lo acompañó su mamá, cuando ella partió de este mundo. Cuéntenos un poco de esas flaquezas que ha tenido que enfrentar…
Mi mamá fue mi fan número uno. Especialmente aquí en Mazatlán no se perdía ni una función y tenía su lugar asignado. Y fíjate que yo todavía, automáticamente, cuando volteo a saludar al público la busco a ella, inconscientemente, en ese lugar. Ya lo he logrado superar, pero los primeros años después de su muerte se me hacía un nudo en la garganta. Y sí, la extraño mucho, pero yo sé que ahí está. Y está toda su labor. A pesar de que al principio no me apoyaron, pues algo debieron haber hecho por mí, porque supe hacer lo que me gusta. Y hacer de lo que te gusta una profesión es muy difícil…

Esta carrera está llena de cosas maravillosas, pero también de tragos amargos. Los principales vienen siempre de las grillas, José Noé. Tú lo sabes. Nunca aprendí a manejarme en ese medio de grillas e intrigas. Te doy un ejemplo: no recuerdo en qué año fue, pero yo estaba en Bellas Artes y hubo un problema sindical. Los directivos contra los sindicatos. Yo decidí apoyar al sindicato y me salí a la calle a dirigir una función de Turandot contra viento y marea. Todo el mundo me dijo que no lo hiciera, que se ensañarían conmigo los directivos y otra serie de advertencias.

Sin embargo, sentí que era mi obligación apoyarlos y me salí e hicimos una función que, además, fue histórica y muy emocionante. Y lo que sucedió después fue que el sindicato se me volteó. ¿Por qué? Hasta la fecha no lo acabo de entender. A partir de entonces he tenido una relación de amor y odio con la Ópera de Bellas Artes (con su Coro, por ejemplo). Esa fue una de las razones por las que decidí venirme a Mazatlán y apartarme de ese medio que, a veces, me hace daño.

De hecho, usted también llegó a dirigir la Compañía Nacional de Ópera, independientemente de la Compañía Nacional de Ballet, y podemos decir que hizo una labor muy importante en el sentido de que presentaban 95 funciones anuales, cifra que si la contrastamos con el número de funciones que se han presentado en los últimos sexenios (un promedio de 35) podríamos concluir que se perdió mucha actividad; casi cuatro veces de actividad perdida en estos años. Y después de esa labor tan encomiable, hoy en día no es invitado a Bellas Artes. Eso también me parece que hay que decirlo, que hay que subrayarlo, porque no es una situación de ahora, sino que ya lo platicábamos en una entrevista previa, también para Pro Ópera, hace poco más de 10 años, en 2009, cuando estaba celebrando sus 30 años como director. Pero no lo estaba haciendo en la que fue su casa artística durante mucho tiempo.
Pues sí, así es. ¡Qué te puedo decir! O sea, a los directores se les entrega el poder absoluto, esa es la verdad, porque arriba de ellos no hay ningún criterio que les diga «no, no hagas esto porque no es justo» o «acuérdate y voltea a ver que hay un talento nacional». Creo que les soy incómodo, José Noé, porque tengo una bocota: soy norteño y nunca podré callarme.

¿Pues qué les dice, maestro? ¿Qué es lo que podría señalar un director musical como para que haya ese tipo de reacciones y por qué?
Porque observo, José Noé. Porque soy un profesional y porque puedo ir directo al punto y decirlo: “Está fallando esto”, “esto está mal”, “este elenco está mal integrado”, “este personaje es inadecuado para este intérprete, no va con su tipo de voz”; y todo eso les incomoda, sobre todo ahorita que en Bellas Artes están incrustados hasta agentes extranjeros que son los que imponen a sus artistas. Esto es de dominio público, no revelo nada. Entonces pues imagínate: para ellos yo significo un peligro.

¿Es cierto que está vetado maestro; esa sería la palabra?
Eso es un misterio, porque les preguntas a los integrantes de la orquesta de la Ópera y ellos responden que no saben nada, que les pregunte a los directores de la compañía; los directores de la compañía le echan la culpa a la orquesta; y unos y otros le echan la culpa a la dirección del INBA. Entonces no lo sé, la verdad. Lo único que te puedo decir es que Bellas Artes también es mi casa, más que la de muchos de ellos, porque yo hice muchas actividades artísticas ahí, que ellos no hicieron ni harán. Realmente yo estaba comprometido y lo sigo estando; sigo diciendo que Bellas Artes es mi casa, aunque ahora me pregunte qué podría hacer en un lugar donde no me quieren.

La vida te va presentando muchos retos que te ponen en tu lugar. Inmediatamente, después de que me corrieron, vino la propuesta para hacer el Festival Cultural de Sinaloa e hicimos muchísimas obras; ahí me desquité, pues hicimos todas las óperas que podíamos hacer con nuestros recursos. Y empezaron a llegar invitaciones para dirigir en muchos lugares. Cuando me separé del Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli, después de haber sido uno de sus fundadores al lado de Gilda Morelli —por diferencias no solo de apreciación, sino de formas, de decisiones con las que no estuve de acuerdo con Francisco Méndez Padilla y José Octavio Sosa— también arrancamos el Concurso Internacional de Canto de Sinaloa, que hoy está más que consolidado.

Lo que sí puedo decirte, José Noé, es que abrirle las puertas a la gente con nuevas ideas, en todos los aspectos de la vida, es difícil. Ser diferente en la vida siempre te cobra un precio. Siempre. Y yo, modestia aparte, me considero un director diferente, arriesgado, aventado y que se ha atrevido a hacer muchas cosas a las que ahora se atreven otros, pero que la verdad en su momento no se atrevió nadie más.

Pese a todas esas inquinas, usted ha logrado impulsar a muchas voces, a muchísimos cantantes. Luis Gutiérrez Ruvalcaba nos comenta por chat que él sabe de buena fuente que “los hijos del regimiento” (se refiere al tenor Javier Camarena, a la soprano Rebeca Olvera y al barítono Josué Cerón, hoy día destacados cantantes pero que debutaron justamente en el año 2004 con esa obra de Donizetti bajo su batuta y gracias a que los impulsó apenas después de haber sido los triunfadores del Concurso Nacional de Canto Carlos Morelli) lo consideran el maestro que los hizo volar muy alto. Este tipo de expresiones creo que también son recurrentes en muchas voces que, gracias a usted, tuvieron la confianza de pararse en el escenario y desplegar su talento.
Qué bonito que me lo digas, eso me llena el alma de gozo. Y de satisfacción de saber que contribuí en algo para que esos tres talentos volaran. Sí, recuerdo perfectamente cuando los tres estuvieron en el Morelli; mis pláticas con Javier, con Rebeca para el Morelli, que fue el primer paso. Después para La hija del regimiento. Me tocó estar ahí y nunca temí, porque era un talento desbordado el de los tres. Fue una experiencia maravillosa hacer esa ópera. Tú recuerdas, ¿no? ¡Fue un gran éxito!

Un gran éxito que, además, se ha repetido porque se convertirían en roles insignia para las carreras de estos cantantes. Pero recuerdo también que hubo muchas críticas por dar oportunidad a los jóvenes. No fueron pocos los que cuestionaban cómo se atrevía a hacerlo.
Pues sí, suelen alborotarse las masas y vienen las grillas. Tú sabes que en el medio artístico la carencia de autocrítica es notable. Muchas veces algún cantante o algún músico piensa que es mejor de lo que es, y si no recibe esa oportunidad o ese empujón que considera merecer, lo resiente mucho. Y con toda razón; yo entiendo eso. Pero a veces esos artistas se unen y forman en un grupo de grilla, lo que ya no es tan entendible. Y eso que platicas de Javier y Rebeca me pasó muchas veces. Me pasó cuando estaba en la Ópera y le dimos Madame Butterfly a una muy joven María Luisa Tamez. ¡También fue un escándalo! Y eso que las funciones fueron un éxito. Yo todavía recuerdo los aplausos. Fue una de las noches gloriosas en la ópera de México. Igual pasó cuando invitamos a Encarnación Vásquez y se le encomendó hacer la Adalgisa en la Norma de Bellini y también fue un escándalo. Igual pasó en el debut de Fernando de la Mora. Como que siempre hay ahí una fuerza que trata de impedir que salgan los nuevos talentos, que no quisiera que suceda algo diferente. ¿Te tocó a ti ver Juego mágico?

No en vivo, solo en video. Pero tengo muy buenas referencias, porque entre otros participantes estaban los maestros Juan Ibáñez y Ramón Vargas.
Fíjate que cuando empezamos con ese proyecto también se nos vinieron encima. Que era un atentado en contra de la ópera, que era esto, que era lo otro. Y te puedo decir que por ahí pasaron todos los cantantes nacionales de cierto nivel: todos. Fue un taller de experimentación maravilloso en el que hicimos funciones increíbles. Se trató de un gran proyecto.

Y no solamente fue un proyecto para desarrollar los talentos, sino que también permitió crear público y difusión de este arte. Y eso me lleva a preguntarle, ¿cómo descubrió su fascinación por la voz humana cantada? ¿Cómo llega a la ópera y por qué decide que va a ser a través de la dirección de orquesta principalmente?
No te sabría decir en qué momento me atrapó la ópera, pero yo al inicio quería ser pianista. Quería ser pianista concertista; estudiaba y llegué a tocar bastante bien; acompañaba a muchos cantantes. Qué aventurado, ¿verdad?

A veces se tienen que tomar decisiones aventuradas para avanzar…
Yo estaba muy chiquito y en realidad no medía el peligro, pero yo me aventaba. Desde los 13 años me adentré en las películas musicales de Hollywood, con Nelson Eddy, con Jeanette Macdonald. Y es que acá en Mazatlán no había nada más que cine; las películas de Mario Lanza, por ejemplo, y todas esas cintas me fueron impactando y me pusieron un sello en alma y espíritu. Fíjate que cuando me fui a México para estudiar la carrera de Administración de Empresas en el ITAM, mis papás me pusieron en un internado de padres jesuitas y ahí estaba el hijo de la maestra Olga Baldassari. No sé si has oído a hablar de ella

Claro, una maestra muy estricta. Se dice que incluso hacía llorar a algunos de sus alumnos, como a la maestra Ana Caridad Acosta.
Sí, así es. El hijo de la maestra Olga estaba ahí, en esa residencia, y ella rentaba un cuarto para dar clases en México porque en rigor vivía en Xalapa. Y fíjate cómo el destino te va acomodando. En esa época, me quedaba a ver sus clases y se me caía la baba al escuchar cantar a Rosario Andrade, y a todas las cantantes que pasaron por ahí. Me acuerdo que ella me corría de las clases, porque según decía le iba a copiar su método. Pero yo estaba bien chiquito, tenía entre 16 y 17 años. Entonces así fue como la vida me fue poniendo la ópera y la voz en frente; siempre fue una fascinación increíble. 

También complementó su educación musical en el Conservatorio Nacional de Música y en Inglaterra. Sé que durante algún tiempo era un asiduo del Covent Garden, donde pudo escuchar a muchísimas voces, entre ellas Birgit Nilsson.
Sí, pude escuchar a muchísimos cantantes y tuve la oportunidad de acercármeles, de preguntarles varias inquietudes que tenía sobre la voz. Recuerdo muchas anécdotas. Por ejemplo, una vez me tocó un ensayo general de Aida con Monserratt Caballé y Riccardo Muti dirigiendo. A ella le falló el agudo en el ‘Valle del Nilo’ y se enojó con el director. Le dijo furiosa y señalándolo: “tú eres el culpable”; imagínate decirle eso a Muti. Son cosas que a mí no se me olvidan, son vivencias.

Le tocaron muchísimas voces y también, por ejemplo, la voz hablada de Maria Callas. Cuéntenos esa otra anécdota.
Maria Callas, como bien sabes, hizo un tour mundial con Giuseppe Di Stefano y los acompañó al principio un pianista inglés, pero después lo sustituyó Robert Sutherland, un pianista escocés. Sutherland tenía un estudio en Belsay Park, en Londres. Entonces, en la escuela en la que yo estaba apareció un anuncio en el que rentaban un cuarto en ese estudio y fui para decirles que estaba interesado. Me lo rentaron. Robert y Maria Callas eran muy amigos y a veces ella le hablaba por teléfono; en dos ocasiones me tocó contestarle, aunque me dio pena hablarle y no dije nada. Pero la tercera vez en la que el maestro no estaba, dije “ahora es cuándo”: le voy a declarar mi amor a mi gran diva. Entonces le dije: “Señora, para mí usted es una diosa, para mí usted es un misterio, usted es el secreto del canto, del bel canto, es una artista que admiro muchísimo”. O sea, me faltaba boca para decirle todo lo que yo pensaba de ella. Y su recepción fue triste, lo que me entristeció también a mí porque la sentí con un dejo muy grande de amargura; y a los pocos días murió. Entonces, imagínate qué impresión. 

En persona nunca la conocí, pero sigue siendo mi gran acompañante. En mis momentos de delirio y desesperación escucho a Maria Callas porque en su canto está el misterio de la ópera, el del canto bello, el del talento desbordado, de verdad. Creo que un gran porcentaje de eso se lo enseñó Elvira de Hidalgo, pero mucho de ella estaba conectada con el infinito, con el Ser Supremo.

Se nos abren muchas vertientes ahí maestro. ¿Cómo suele ser esa batalla que lucha el cantante que, por un lado tiene que exponerse al público, a la crítica, al mismo compositor, para tratar de sacar sus mejores facultades, pero, al mismo tiempo, también a esa necesidad de reconocimiento que a veces puede dañar muchísimo si no se obtiene en el grado que se desea? Se lo pregunto porque evidentemente al hablar de Maria Callas estamos hablando de una artista que marcó toda una época, que puso sobre el escenario papeles que estaban olvidados, que los dramatizó muy bien, que los interpretó con una franqueza y honestidad a toda prueba, pero al mismo tiempo esa sensibilidad fue la que la llevó a ese momento extendido de depresión, en donde dejó incluso de cantar, descuidó su físico, se alejó de los escenarios y de su público…
Es que ella también tuvo muchos enemigos. O sea, gente que la amaba y gente que —no quiero usar el término de que la odiaba—… pero que no la quería. Era una cantante muy controvertida y hubo mucha gente que le quiso cerrar puertas y que la atacó; y al final, pues, ella encontró un camino fácil para sentirse segura y olvidarse un poco de lo que la torturaba, que era el canto.

¿Los artistas de la ópera se dejan llevar mucho en la vida real por los personajes que interpretan?
No creo que tanto. Pero sí se dejan llevar mucho por lo que cantan. Yo sí veo que los cantantes se obsesionan por un pasaje de un aria o de una ópera, un pasaje especialmente difícil o un pasaje que les conmueve. Por ejemplo, en la Madama Butterfly, en la escena en la que está ella cantando ‘Che tua madre dovrà prenderti’ creo que no existe una mujer a la que no se le haga un nudo en la garganta. O sea, las mujeres deben tener un gran control para poder cantar óperas como esa, o como Suor Angelica; las mujeres, las sopranos, cuando cantan ‘Senza mamma, o bimbo, tu sei morto’ están destrozadas por dentro, porque tienen ese instinto maternal, de protección, y para las mamás la idea de perder a un hijo es terrible.

Otra de las cuestiones que me surgen ahora que hablábamos de Maria Callas es esa pérdida de peso que tuvo y que muchos comentaristas señalan que pudo haber sido uno de los factores que la llevaron a perder facultades en términos vocales, no las facultades que traía ya por naturaleza, pero sí algunas condiciones fisiológicas del momento. Usted ha visto a muchísimos cantantes ir y venir, ha visto cantantes de diferentes generaciones. En ese sentido, ¿qué opinión le merece la técnica contemporánea respecto de la técnica que se impartía anteriormente por los maestros particulares, que también resulta disímil a la de los Opera Studios, por ejemplo, y que en esencia está subordinada a lograr una apariencia física con la que se busca una mayor credibilidad escénica?
Bueno, los directores de escena ya les exigen a los cantantes verse como los personajes que van a interpretar. Eso ha obrado en contra de la voz de la ópera y en contra de la voz lírica en general, porque desde sus orígenes el concepto de la voz humana, o sea, del canto operístico, está pensado para, digamos, un contrabajo, no para un violín. O sea, el cantante no necesariamente tiene que estar gordo, pero tiene que estar fuerte y aguantar esas vibraciones y aguantar esa columna de aire y sonido y sostener una nota grande. 

Claro que no todas las tesituras son iguales; muchas de las sopranos ligeras no fueron así: Lili Pons era delgadita, pero una soprano del tipo de Leontyne Price (lírico spinto) o Birgit Nilsson (dramático) pues no te las imaginas así. Yo visualmente no me imagino a una Isolda así; a lo mejor para un programa de televisión sí; pero para un teatro, no. Y tarde o temprano el cuerpo y el esfuerzo que se hace para cantar, si no tiene ese sostén físico, la voz se lo va a cobrar. ¿Cómo se llama esta soprano americana que vino a México y que luego adelgazó mucho? Cantó con la Sinfónica Nacional. 

Deborah Voigt…
Exacto: Deborah Voigt. Ahí tienes un ejemplo; ella era una gran soprano, y con la pérdida de peso ya nunca fue la misma. Entonces, yo creo que a Maria Callas le pasó lo mismo. Ella era una mujer grandota, era una amazona. Y se puso como bailarina de ballet; así, su cuerpo aguantó unos pocos años, pero no tardó en cobrárselo. Y lo escuchas en las grabaciones de ese periodo; la voz está un poco apoyada en la garganta, ya no le fluía ese aire maravilloso de sus primeros años. Es un misterio la voz, y especialmente Maria Callas es un misterio. ¿Cómo hacía para tener esas cualidades camaleónicas: de la Gilda y sonar como una niña, y las de una Isolda y sonar como una mujer madura y experimentada dispuesta a asumir la muerte? Esas capacidades eran increíbles.

Una de las labores que ha tenido a lo largo de su carrera ha sido el impulso de muchas voces, como lo decíamos, pero no solamente cuando está en el foso, sino también a través del coaching, con las clases de repertorio y también, desde luego, con la participación en muchos concursos como organizador, acompañante o jurado. Con esa subjetividad y con ese misterio del que nos platicaba, ¿cómo se acerca, cómo se aproxima usted a una voz para entender sus posibilidades y también sus necesidades?
Todos estos años que he vivido tan cerca de los cantantes y que los observo con sed de aprender, cuando alguien logra cantar bien, trato de estar ahí como una esponja. Muy pocos cantantes te pueden explicar cómo lo hacen, porque es muy subjetivo. Pero, a través de los años, tú aprendes aquí, en el oído, cómo debe sonar una nota bien. Sí creo que tengo una intuición fuerte para las voces, pero también he aprendido —con los grandes cantantes que he observado— a escuchar cuál es el sonido bueno, cuál es el sonido malo, y he leído mucho también acerca de la fisiología de la voz.

Eso por lo menos me ha ayudado a comprender y a poder ayudar. Muchas veces es casi imposible tener el don de decir: “No, hazlo así; y así te va a salir”. Ningún maestro te puede decir eso. Un maestro te puede decir: “¿Sabes qué?, no lo oigo bien, prueba así, prueba a hacerlo de tal manera, hasta que salga el sonido así”. Entonces el cantante tiene que confiar en su maestro y repetir lo que hace pero con las nuevas indicaciones. Porque el cantante nunca oye lo que hace, lo que oyen ellos es diferente a lo que sucede afuera. Por eso son tan difíciles y vulnerables los cantantes a veces: porque son muy frágiles.

Sobre este aspecto, ¿cuál sería el consejo que consideraría necesario que un cantante joven debe escuchar y que casi nadie le dice?
Autocrítica, autocrítica y autocrítica. Que trabaje frente a un espejo y se grabe; y que sea severo consigo mismo, especialmente con la afinación. Y que comprenda que si está un poquito desafinado o completamente desafinado, normalmente es porque no está emitiendo bien.

¿Qué particularidades debe tener un director de orquesta en la ópera y cuáles otras debe desarrollar, incluidas estas que nos ha dicho? Porque, por un lado, nos ha compartido anécdotas en las que se muestra su sensibilidad, su timidez, su misma fragilidad, pero al mismo tiempo ha tenido que imponer su personalidad para dirigirse a todo un conjunto de personas que están con sus energías, con sus pasiones al máximo para lograr conjuntar una función y sacarla adelante, ¿no es así?
Para ser un buen director, especialmente un buen director de ópera, donde tienes que dirigir multitudes, debes poseer el don de seducir; tienes que saber seducir a tus cantantes, al coro y a tu orquesta; seducirlos con una idea, para que todos vayan de la mano atrás de esa idea. Entonces, sí tienes que saber ser un líder, sí tienes que saber ser poderoso a la hora de dirigir. No creo en ser autoritario. No creo e ello, ni en ser ofensivo ni grosero. Sí exigente, y ser el que pone el ejemplo con puntualidad, rigor, estudio y esfuerzo. Eso es muy importante. 

Creo que en ópera tienes que contar con todos los conocimientos que tiene un director para hacer música sinfónica pero, además, debes haber dirigido bandas internas, coros internos, preparado coros, haber sido asistente de otros directores, conocer el repertorio, porque no es lo mismo aprenderse una ópera que conocer el género, el estilo, empaparte y desarrollar ese radar que debe tener el director, para que nomás con oírlo ya sepas que el cantante está pleno, que tiene mucho aire y puede lucir una frase, o que ya se le está acabando el aire y tienes que apresurar. Todo eso lo tienes que desarrollar para cuando ya estés en el foso y lograr ser un director eficiente.

Y además de todo tiene que estar muy al pendiente del estado anímico de los cantantes, del estado emocional que tiene la orquesta, también tiene que observar lo que está pasando en el escenario…
Sí, debes ser un gran apapachador. Un gran papá. No es el marcar un, dos, tres y cuatro, sino que hay que estar presente en la interpretación. Hay que ponerse como colchón de flotación para que el cantante se sienta seguro y pueda vivir y cantar sin preocuparse; que si siente que si se cae, ahí estarás tú. 

Suele decirse que México es una tierra de tenores. Más ampliamente que somos un país de cantantes, de todas las tesituras. Que debajo de las piedras hay una gran cantidad de talento vocal. ¿Somos también una tierra de directores de orquesta? ¿Somos un país de concertadores operísticos?
Esa pregunta te la respondo en nuestra próxima entrevista; algún día.

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